вспомнить молодого солдата из «Вкуса вишни», который оказывается крестьянином из Курдистана и который говорит о неоплаченной работе и т. д., – и не забывать, что в последних кадрах фильма мы увидим группу солдат – солдат на отдыхе, довольных и расслабленных, которые курят и собирают цветы – как знаки, призванные нивелировать знаки армейской реальности.)
Молодой солдат. Кадр из фильма «Вкус вишни»
Фильм
Новая беременность имеет свою стихию, и эта стихия – фильм. Но это фильм, понятый в своем самом буквальном, техническом и материальном значении, а именно – как пленка. Слова фильм и пленка изначально несут один и тот же смысл благодаря тому, что восходят к одному и тому же истоку – латинскому pellis – «кожа». Этой кожи совсем мало, она тонюсенькая; английское film изначально имело значение «перепонки». В поздней латыни, откуда слово перешло во французский, pellicula обозначало отделенную кожу, кожицу плода; это слово могло обозначать также крайнюю плоть. Как только кожа отделена, она перестает быть оболочкой – теперь она просто тонизна [minceur] и ничего больше.
Тонизна эта определяет носитель иной природы, нежели тот, что используют в живописи и рисовании: пленка – не просто материя, легко воспринимающая любое другое вещество (краску, карандаш, лак), это фактура, которая чувствительна к той совершенно особенной, тонкой материи, каковой является свет, и чувствительность эта обеспечена тончайшими, светопроницаемыми субстанциями («эмульсиями» или «взвесями» в коллоидной массе фоточувствительных гранул). Пленка как будто сродни самому свету, и вдобавок она – не единственный материальный носитель кино: она должна пронизываться световым лучом, уносящим с собою образ, пока тот не перехватится экраном, который сам должен явить иного характера сродство со светом, дабы воспроизвести – не поглощая и не отражая его – тот свет, поток которого он только что прервал. Материальный носитель кино – это своеобразное отношение света к самому себе, поддержание в подвешенном состоянии хрупкого равновесия (чувствительности, светового режима, скорости, регулярности и дистанции проекции) и одновременно все пространство в целом, где равновесие это должно поддерживаться. Данный носитель не может изолироваться в качестве такового (в отличие от листа бумаги или полотна), и в то же время он не простирается во все стороны подобно воздуху, в котором распространяется звук. Кино само как бы балансирует между живописью, литературой и музыкой (но этот ряд, возможно, следует продолжить, включив сюда также танец, скульптуру и даже архитектуру: не то чтобы кино занимало привилегированное положение, дающее ему возможность тотализации всего этого, но каждое «искусство» есть тотальность, которая открыта для других, сконфигурирована с ними и с ними же соприкасается). Поскольку до сих пор Киаростами ни разу не показывал (насколько мне известно) зал кинотеатра в своих фильмах (хотя мы видим там[22] афишу, а в «Крупном плане» особое место отводится походу в кино), можно подумать, что такого рода риторика «зрелища в зрелище» для него нерелевантна. «Фильмический» элемент присутствует у него в гораздо более интимном плане – в самой текстуре, если так можно сказать, его образов и творений. (Кроме того, и само выражение «снимать фильм» следовало бы воспринимать не просто как запись образа, но и как возгонку, сгущение и кристаллизацию того, что «ловится» в объектив[23].)
Афиша фильма «Где дом друга?».
Кадр из фильма «И жизнь продолжается»
От объектива до экрана, от съемки до проекции тянется континуум этой световой, суспензивной, прозрачной и рассеивающейся материальности, которую я предпочел бы называть эфирной, имея в виду тот эфир, который, как думали до конца XIX века, составляет среду или несущий элемент света. Эфирный элемент кино сразу же четырехмерный: равновесие света выстраивается в недрах пространства, к которому принадлежит также и время этого равновесия. Длительность внутренне присуща природе проекции, даже если проецируется неподвижный образ и независимо от длительности проекции как таковой: в отличие от фотографии, неподвижный план в кино не опирается на фиксированный субстрат. Он не перестает вибрировать, пока длится его проекция. Пускай Киаростами на самом деле выказывает особое пристрастие к обычной фотографии, пускай он частенько, если надо, предпочитает обездвижить камеру на том или ином статичном или инертном образе (каменные глыбы, неработающие механизмы, нетронутые ветром холмы) – все это делается им лишь затем, чтобы указать на более глубокую, сущностную подвижность из разряда вибраций, пронизывающих пространство, – как в случае телевизионной антенны в фильме «И жизнь продолжается» или сотового телефона, для работы которого приходится раз за разом подниматься на все большую высоту (в фильме «Ветер унесёт нас» анализа заслуживает сам ветер в его динамической материальности – тот ветер, что треплет простыни в картине «Где дом друга?», деревья в фильме «Сквозь оливы», облака во «Вкусе вишни» и нивы в фильме с ветром в названии, – ветер, трепетание воздуха либо эфира, дыхание, уносящее образ совсем другим порывом, нежели прокрутка кинопленки).
Свет, воздух, дыхание принадлежат к стихии фильма как среда перехода, в которой, проносясь и преломляясь, образ воплощается. Своего рода клейкий флюид – одновременно лента (как ленты дорог), коллоид, стекло и вода – схватывает живую натуру и закрепляет ее в двадцати четырех дискретных образах ежесекундно, но лишь затем, чтобы мгновенно разогнать их столпотворение в непрерывности взгляда[24].
Вдоль раскручивающейся ленты дороги отверстия в машинах служат как уловители образов. А образы – это захваченный в кадр эфир. Погружение в эфирную стихию обеспечивается вырезом [découpe] вроде того отверстия в стене, залитого ярким светом, через которое персонаж фильма «И жизнь продолжается» внимательно оглядывает пейзаж, перед тем как обернуться и обнаружить изображение на расколотой трещиной стене. Эфирная стихия – это стихия проникновения и оплодотворения: образ остается на приличной дистанции, но мы проникаем в его стихию; как зрители, мы сами пленяемся световым лучом, который становится лучом нашего взгляда. Неподвижность, в которой нас удерживает кинозал, есть условие такого порыва, такого восторга[25].
Восторг
Взгляд открывается для восторга – увлечение, восхищение: подвижность мира. Здесь всё на месте, но ничто не остается на месте. Здесь есть деревни, места, адреса (в фильме «Крупный план»), но их невозможно или трудно найти, их можно перепутать. Когда мы кого-то встречаем, он идет откуда-то и куда-то. Но эти места, эти «вон там» недосягаемы – всегда по другую сторону нового холма, за новым поворотом дороги.
Хотя они не «за кадром»: едва ли мы найдем кино, которое еще меньше заносило бы в пространство за кадром. Киаростами тщательно собирает в кадре решительно все: это кадр сжатый
