где он снимался): что-то вроде старинной цветной литографии, которая висит на стене полуразрушенного дома. Трещина на стене рассекает этот образ – расщепляет его, но не разрывает. Это традиционное изображение, где мы видим мужчину с трубкой, сидящего за столом, на котором выставлены стакан и кувшин. Я не знаю в точности, что́ этот образ означает для иранского народа, да и не стремлюсь это узнать (я хочу оставаться тем сторонним зрителем, каким и являюсь, каким фильм позволяет мне быть, не разъясняя мне этот образ). На это изображение смотрит режиссер, который и есть главный герой фильма (если можно так выразиться, он есть взгляд, пробегающий по фильму, взгляд, который образует фильм в обоих смыслах – объекта и субъекта). В фильме нет никакого комментария к этому образу, который, однако, выступает чем-то вроде эмблемы всего фильма в целом. Отсутствие комментария заполнено лишь взглядом режиссера (актера), разглядывающего это изображение. Комментарий прост: как подхватить нить образов, разорванную катастрофой?
Именно в связи с образом, а точнее, на сей раз – с телевидением, название фильма произносится внутри самого фильма, довольно поздно по ходу его прокрутки (где-то на 75-й минуте из 91-й). Итак, спустя несколько дней после землетрясения 1990 года кто-то устанавливает телевизионную антенну, чтобы беженцы могли посмотреть у себя в палатках чемпионат мира по футболу. Режиссер (персонаж) спрашивает этого человека: «Вы считаете уместным смотреть телевизор в такие дни?» Тот отвечает: «Честно говоря, я сам в трауре – потерял сестру и троих племянников. Но что же тут поделаешь? Чемпионат мира бывает лишь раз в четыре года. Этого нельзя пропустить. Жизнь продолжается».
Чемпионат мира по футболу – телеэкраны и футбольная символика – это чистейшей воды образ – для него, для них для всех тех, кто пинает плохонькие мячи по импровизированным полям, смутно мечтая о славе Марадоны. Киаростами вовсе не пытается реабилитировать всю эту образность, которую столько раз жестоко критиковали. Но он ей и не поддается (на самом деле, он не покажет ни единой телевизионной картинки чемпионата). Вместе с тем он не собирается вторить воплям тех удрученных и надменных умов, которые не находят ничего лучшего, как изобличать «зрелище», – как будто некая чистая истина укрыта где-то в «аутентичном» внутреннем пространстве. Он показывает, что жизнь продолжается прежде всего во внешнем, повернувшись к наружности мира, повернувшись к тем экранам, которые действуют в первую очередь не как приманки, а скорее как те же глаза, открытые на внешнее. Антенна прочесывает небо, ищет волны, несущие эти образы, которые заставляют людей говорить, спорить, дрожать от волнения (в фильме дети заключают пари об исходе чемпионата), образы, которые вплетены в социальные отношения настолько же, если не больше, насколько и в грезы (мы узнаем, что в вечер катастрофы многие ушли из дома посмотреть телевизор у родственников или друзей – и в результате одни встретили свою смерть, а другие нашли спасение; чтобы посмотреть телевизор или кино, в тех краях зачастую нужно куда-то уйти).
Весь фильм, таким образом, вписывается в избегание внутреннего пространства. Мы ничего не знаем о том, что́ думает режиссер, разыскивающий своих юных актеров, которые, возможно, пропали. Мы ничего не знаем о том, что́ означает его взгляд (который можно было бы принять за весьма умудренный, именно что глубоко «внутренний», если бы он был означен какой-либо речью, но этого как раз-то и не происходит). Внутренность избегается – и опорожняется: место взгляда – не какая-то субъективность, это место камеры в качестве camera obscura, которая на сей раз – уже не аппарат для воспроизведения изображения, но некое место без подлинного нутра (платежная будка в начале фильма, а после – внутренность машины, притом что кадры вырезаются через окна или ветровое стекло – или наоборот, та же машина, но снятая снаружи, крупным планом или издалека). Образ в таком случае – не проекция субъекта, это ни его «представление», ни его «фантазм», но он есть та наружность мира, где взгляд теряется – затем, чтобы найти себя как взгляд [regard], то есть прежде всего – как внимание [égard] к тому, что есть там, – к тому, что имеет место и продолжает быть.
Режиссер, его сын (на заднем сиденье) и юный актер, сыгравший в фильме «Где дом друга?».
Кадр из фильма «И жизнь продолжается»
Развалины в фильме «И жизнь продолжается»
На сей раз вид [vue] – это не схватывание объекта, а наоборот – его отпускание, его запуск вперед него самого, иногда с совсем близкой дистанции, набросом на глыбы камней, груды развалин, борты грузовиков, а иногда издалека, забросом к временным лагерям, скалистым холмам, но неизменно в сторону всегда присутствующей дороги, ее развернутой и прерываемой провалами ленты, ее ненадежных обочин, ее виражей и подъемов, не сулящих спокойной езды.
Кино здесь играет – одновременно и неразрывно – в двух регистрах (а возможно, и не существует кино, достойного этого имени, которое не играло бы в этих двух регистрах).
Первый – это регистр непрерывного продолжения, движения (в конце концов, кино именно это и подразумевает: непрерывное движение, не просто подвижную картинку, но подвижность как сущность присутствия и присутствие как прибытие – прибытие и прохождение), перемещения, продолжения, упорства, более или менее сомнительного либо блуждающего преследования (машина как центральный объект и субъект фильма, ее характер и ее темная коробка, ее подоплека и ее мотор – эта машина возвращает всю полноту смысла слову автомобиль: она движется сама по себе, за счет пустоты впереди и вне себя, она перемещает все, что ни представится случай переместить, – унитаз, газовый баллон, случайных пассажиров, – и она связывает всех этих пешеходов, бредущих по тяжелым, перекрытым, изрезанным трещинами дорогам, всех, кто движется сам – с непривычным достоинством, которое делает из них в большей степени существ ступающих, чем существ говорящих).
Это регистр перманетного проторивания: все время приходится отыскивать, открывать дорогу, приходится возвращаться вспять и останавливаться, пробираться, взбираться, набирать ход; приходится спрашивать дорогу, но поскольку все дороги оказались перерезаны, особого смысла в этом нет; и еще приходится прикидывать расстояния, которые поменялись или потерялись: стоявшие бок о бок деревни теперь отделяют пропасти. И этому нет конца. Машина все дальше уводит экран, или объектив, экран-объектив своего ветрового стекла, и этот экран – на самом деле вовсе не экран, не препятствие и не стена проекции, но текст, извилистый, обрывистый и запыленный след.
Другой – это регистр прохождения через образ или прохождения
