«Поп–арт» не хочет быть немым. Пожалуйста, если вам стало скучно на выставке, поверните рычажок радиоприемника, вмонтированного в «картину» Раушенберга, и послышится музыка. А коллега Раушенберга Камилл Брайен выставил еще более оригинальное изделие: на картине изображена грудь женщины; нажмите на изображение, и внутри его вспыхнет электрическая лампочка.
У Раушенберга нашлись последователи. На американских выставках стали все чаще появляться combine painting, где широкие беспорядочные мазки кисти перемежались с наклеенными на холст фотографиями, вырезками из газет, предметами одежды, стенными часами (которые шли!), радиоприемниками (которые действовали!)—короче говоря, со многими вещами, попросту заимствованными из повседневного быта.
■ Этот почин тут же был подхвачен во Франции, где почву для такого «нового реализма» уже подготовили своими цирковыми трюками Ив Клейн, о фокусах которого я уже рассказывал в предыдущем письме, и Жан Тенгели, этот, по оценке газеты «Пари–пресс», «полускульптор–полуре- месленник, изобретатель причудливых механизмов, собиратель одухотворенного железного лома, создатель абстрактных наборов, фабрикант озвученных скульптур». Тепгели провозгласил необходимость соединить воедино скульптуру, живопись и движение. Его шедевром был признан творческий гибрид «Метаматик № 17», вызвавший в 1961 году сенсацию в салоне «Сравнение». Этот
весьма сложный аппарат позволял посетителям самим фабриковать абстрактные картины, нажимая на различные кнопки; пока был открыт салон, «Метаматик № 17» изготовил тридцать восемь тысяч произведений этого искусства, причем, как писала газета «Пари–пресс», «они достаточно отчетливо отличались от советской живописи, которая с большой точностью восхваляет героев Красной Армии».(Подробнее о Тенгели я расскажу ниже.)
Опыты Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Ива Клейпа, Жана Тенгели получили свое дальнейшее развитие в трудах их последователей. Было объявлено, что отныне искусство должно вернуться в повседневную жизнь, в быт, в мастерскую, в чулан, где лежат без движения незаслуженно преданные забвению сокровища, и даже на помойку. Да–да, на помойку! Француз Арман первым придумал показать свои «скопления»: утрамбованное в коробке из прозрачной пластмассы содержимое выгребной ямы.
Дальше в лес — больше дров. Художники начали выставлять в салонах сорванные с рекламных тумб пласты афиш, наклеенных одна на другую, — их привлекало произвольное чередование красок, слов, букв, проглядывающих среди этих бумажных лохмотьев. Утверждали, что это ново и оригинально.
Поборники этого «нового реализма», как они его называли, с гордостью говорили, что в противоположность сторонникам абстрактного искусства они предпочитают иметь дело с реальными ценностями жизни, что они восстанавливают художественную ценность объективной реальности, спасая искусство, погрязшее в субъективизме и эстетизме. Короче говоря, они уже видели себя современными Караваджо и Курбе, обновителями искусства.
Уверяли, что «поп–арт» неразрывно связан с массовой культурой современного большого города — с рекламной витриной, газетным киоском, телевидением. Говорили, что нелепость случайных сочетаний образов и предметов отражает алогизм впечатлений и что этот алогизм представляет собой основополагающий эстетический принцип нового искусства: вырывая реальный предмет из естественного контекста и помещая его в контрастную среду, ху- дожник‑де утверждает ощущение «безумности» современного мира.
Но все это в сущности лишь надругательство над смыс
лом вещей, своеобразное юродство (а отнюдь не безумие!) человека, захлестнутого потоком изделий его собственных рук. В этом юродстве иногда может почудиться некий протест, но протест такой же бескостный и бессильный, как и в «театре абсурда», о котором речь шла выше. И весьма поучительно при этом то, что такая по сути дела имитация протеста не только не тревожит «сильных мира сего» на Западе, но успокаивает их, поскольку в ней лишь своеобразная отдушина для бунтующей молодежи…
В Соединенных Штатах Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс и последовавшие за ними Лихтенштейн, Данн, Уорхол, Ольденбург, Вессельман, Тиболт, Розенкист, Индиана образовали течение, которому было присвоено гордое наименование «Popular image» — «народный образ», или же «Popular art», а короче «Рор–art», «народное искусство»; впрочем, как я уже писал, по аналогии с «рор–согп», то есть с «кукурузными хлопьями», его начали чаще именовать «жареным искусством», «лопающимся» или же, еще проще, «хлоп–искусством».
Основоположники этой новой школы смело вводили в число изобразительных средств любые предметы: посетители выставок могли любоваться доведенными до фотографической точности изображениями пальто с пришитыми к ним настоящими пуговицами из галантерейной лавочки; изображением замка с вставленным в него доподлинным ключом, который можно было поворачивать в замочной скважине; лубочными портретами генералов с навешенными у них на груди настоящими орденами. Скульпторы выставляли абсолютно точно сделанные из пластмассы копии сосисок и мороженого эскимо.
Стали обозначаться индивидуальные склонности мастеров этой новой школы — Розенкист, идя по стопам Раушенберга, увлекся комбинированием предметов, уверяя, что их эстетическое взаимодействие имеет огромное значение. Он изобразил, например, на лице женщины пишущую машинку, колесо, мужскую фигуру, хлеб и назвал все это «Линии». Когда его спросили, почему он дал картине такое название, Розенкист ответил: «А почему бы и нет?» Пресса была восхищена глубиной этого ответа. Джеймс Данн специализировался на монтаже галстуков, подтяжек и пальто. «Меня интересуют реальные вещи, и они должны быть запечатлены», — заявил он.
Том Вессельман в своем стремлении слить искусство с жизнью не останавливался ни перед какими затратами. Его знаменитая картина «Великая американская обнаженная» содержала не только изображение голой женщины, фотопанораму Нью–Йорка и снимок кровати, накрытой звездно–полосатым государственным флагом США, но и самый настоящий телевизор, врезанный в холст, — зритель мог его включать и выключать.
В моду вошли странные «скульптуры»: перед вами, к примеру, самый настоящий мотоцикл, купленный в магазине, а на нем — муляж, точно копирующий живого человека — с натурщика снимают слепок и потом отливают из гипса фигуру. Гипсовый человек сидит на табурете рядом с действующим автоматом, отпускающим напиток кока–колу; двое гипсовых мужчин и одна гипсовая женщина сидят на самых настоящих автобусных креслах. Таковы самые сенсационные «произведения искусства», которыми блистала выставка, наделавшая много шума в апреле 1964 года в Нью–Йорке. Гвоздем ее был такой экспонат: скульптор Джордж Сегал оборудовал самую современную ванную комнату; в ванне стояла согнувшись гипсовая женщина с настоящей бритвой в руке — она брила свои ноги.
На двух других выставках, устроенных там же в Ныо- Йоркё, пошли еще дальше: скульптуры двигались, шевелились, издавали звуки, визжали. Выставка в Хаурдуайз- галери была названа «Все в движении»; выставка в Кор- дье–галери именовалась «Для глаз и для ушей». По этому поводу газета «Нью–Йорк геральд трибюн» писала: «Мы стали свидетелями откровенно сумасшедшей недели в нью–йоркских выставочных залах». Джонс показал в эти дни «Качающуюся скульптуру»: к потолку был подвешен каркас старого зонтика, а к нему прицеплены барабаны разной величины; Вессельман продемонстрировал новую «композицию»: на картине, как обычно, была изображена голая женщина, но к холсту он прикрепил на сей раз не телевизор, а настоящую деревянную дверь, настоящий радиатор отопления и настоящий телефонный аппарат, который непрерывно звонил, силясь привлечь внимание зрителей к этому шедевру «звучащего искусства».
Как это ни невероятно, нелепая стряпня мистификаторов находит сбыт — за нее платят деньги, и притом немалые. Американский журнал «Тайм», к примеру, дело
вито отметил весной 1963 года, что Музей современного искусства в Нью–Йорке приобрел скульптуру Клаеса Ольденбурга «Булка с мясом на полу» за две тысячи долларов, а картины Вессельмана котировались даже по две с половиной тысячи. «Сейчас это самое важное в мире движение в искусстве, — заявил корреспонденту «Тайм» коллекционер произведений «жареного искусства» Филипп Джонсон, — это очень острая реакция против абстрактного импрессионизма». «Купцы» от искусства, быстро сообразив что к чему, начали снижать цены на «лирическую абстракцию» и «живопись жеста» и взвинчивать цены на поделки мастеров «поп–арта».
Американский критик Дор Аштон еще весной 1963 года порадовал читателей парижского еженедельника «Франс- обсерватер» известием о том, что «поп–арт» охватил США, как лесной пожар. «Мода, которую познало искусство «поп» в области искусств зрительного восприятия, — писал он, — проносится сейчас по Нью–Йорку со скоростью адского галопа». Отметив, что этому новому виду творчества присвоено наименование «жареного искусства», он пояснил: «Речь идет о том, чтобы подчеркнуть недолговечный, скоропортящийся характер произведении этого искусства». И действительно, энтузиасты «поп–арта» дошли до того, что начали использовать самые необыкновенные и действительно скоропортящиеся средства для приготовления своих произведений: соус кетчуп, целлофан, разлагающиеся продукты — все это, как писал Дор Аштон, «для того, чтобы воспроизвести тщетность и суетность народной культуры».
