опыт полностью идентичен с тем, что узнавали глубоко религиозные натуры Запада, например Паскаль, бывший математиком
и янсенистом в силу точно
такой же внутренней необходимости, но узнавали, пожалуй, в качестве опыта сердца, как озарение в наиболее значительные моменты их существования. Опыт означает для нас такую
деятельность духа, которая не ограничивается сиюминутными и чисто наличными впечатлениями, не мирится с ними как данностью, чтобы их признать и упорядочить, но выискивает их и вызывает на свет, чтобы преодолеть их в чувственном настоящем и привести к безграничному единству, с помощью которого их очевидная разобщенность будет упразднена. То, что мы зовем опытом, обладает устремленностью
от единичного к бесконечному. Именно в силу этого он противоречит античному ощущению природы. То, как мы получаем опыт, представится греку способом его утратить. По этой причине насильственные методы экспериментирования остаются от него далеки. По этой причине вместо мощной системы разработанных абстрактных законов и формул, которая насилует и подчиняет чувственную данность (только знание – сила!), грек под именем физики обладал совокупностью хорошо упорядоченных впечатлений, чувственно подкрепленных образами, а вовсе ими не упраздненных, причем совокупность эта оставляла природу в ее совершенном существовании незатронутой. Наше точное естествознание императивно, античное же – θεωρία в буквальном смысле этого слова, результат пассивной созерцательности.
7
Не остается больше никаких сомнений: мир форм естествознания полностью согласуется с соответствующим миром форм математики, религии и изобразительных искусств. Глубокий математик (не искусный счетчик, но всякий человек, живо ощущающий в себе дух чисел) понимает, что тем самым он «знает Бога». Пифагор и Платон знали это так же хорошо, как Паскаль и Лейбниц. В своих посвященных Цезарю исследованиях по древней римской религии Теренций Варрон с чисто римской четкостью различает theologia civilis [гражданскую теологию (лат.)], совокупность признанных в обществе верований, от theologia mythica [мифической теологии], представлений поэтов и художников, и от theologia physica [физической теологии], т. е. философских мудрствований. Если перенести это на фаустовскую культуру, к первому разряду будет относиться то, чему учили Фома Аквинский и Лютер, Кальвин и Лойола, ко второму – Данте и Гёте, к третьему же – научная физика, поскольку она вкладывает в свои формулы образы.
Не только первобытный человек и ребенок, но и высшие животные на основе крошечных повседневных опытов совершенно самостоятельно создают такую картину природы, которая содержит совокупность технических знаков, повторяющихся, как было замечено, все время. Орел «знает», в какое мгновение он должен стремительно пасть на добычу; сидящая на яйцах певчая птица «узнает» о близости куницы; дичь «отыскивает» места, обильные кормами. Этот совокупный опыт чувств сузился и углубился у человека до зрительного опыта. Но поскольку теперь к этому прибавляется еще обыкновение выражаться словесно, понимание оказывается отвлеченным от зрения и продолжает теперь формироваться самостоятельно: к мгновенно понимающей технике добавляется теория, представляющая собой размышление. Техника направлена на зримую близь и естественную потребность. Теория обращается вдаль, на созерцание невидимого. К мелкому повседневному знанию теория присоединяет веру, и тем не менее она еще разрабатывает новое знание и новую технику высшего порядка: к мифу прибавляется культ. Если первый учит познавать numina, то второй – их заклинать. Ибо теория в возвышенном смысле насквозь религиозна. Лишь на весьма поздних стадиях, по мере того как методы осознаются, из религиозной теории развивается естественно-научная. Кроме этого, мало что меняется. Образный мир физики остается мифом, ее процедуры остаются заклинающим присутствующие в вещах силы культом, характер же образов и процедур сохраняет свою зависимость от соответствующей религии[355].
Со времен Позднего Возрождения представление о Боге в уме всех значительных людей становится все более похожим на идею чистого, бесконечного пространства. Бог, подразумеваемый «Exercitia spiritualia» [духовное упражнение (лат.)] Игнатия Лойолы, – это также и Бог лютерова песнопения «Господь нам – крепость и оплот», импроперий Палестрины и кантат Баха. Он более не Отец Франциска Ассизского и соборов с высокими сводами, как воспринимали его художники готики, такие как Джотто и Стефан Лохнер, – лично присутствующего, заботливого и милостивого, но безличный принцип, непредставимый, непостижимый, таинственно действующий в бесконечности. Все, что оставалось здесь от личности, растворяется в невообразимой абстракции, такой идее Бога, подражание которой осталось под конец под силу лишь инструментальной музыке большого стиля, между тем как живопись XVIII в. спасовала и отошла на задний план. Это чувство Бога сформировало естественно-научную картину мира Запада, нашу природу, наш «опыт», а тем самым и наши теории и методы в противоположность тем, которыми располагал античный человек. Сила, двигающая массой – вот что написал Микеланджело на сводах Сикстинской капеллы; вот что, со времен образца Иль-Джезу, возвысило до необузданной выразительности фасады соборов Делла Порты и Мадерны; вот что, после Генриха Шютца, привело к проясненным звуковым мирам церковной музыки XVIII в.; вот что в качестве событий в мире наполняет собой расширенные в бесконечность сцены в трагедиях Шекспира; и вот что, наконец, вколдовали в свои формулы и понятия Галилей и Ньютон.
Слово «Бог» звучит под сводами готических соборов и на монастырских дворах Маульбронна и Санкт-Галлена иначе, нежели в базиликах Сирии и в храмах республиканского Рима. В лесоподобности собора, в мощном возвышении среднего нефа над боковыми, в противоположность базилике с ее плоской крышей, в превращении колонн, которые благодаря базе и капители устанавливались в пространстве как завершенные, обособленные предметы, в пилоны и пучки пилонов, которые вырастают из земли и чьи ветви и линии делятся и переплетаются в бесконечности, перевалив через вершину, между тем как от растворивших в себе стену колоссальных окон через пространство льется зыбкий свет, – все это заключает в себе архитектоническое осуществление того мироощущения, которое отыскало свой наиболее изначальный символ в высокоствольном лесе северных равнин. А именно в лиственном лесу, с исполненной таинственности путаницей его ветвей и с шелестом вечно подвижных масс листьев над головой наблюдателя, высоко над землей, от которой макушка пытается оттолкнуться стволом. Снова вспомним романскую орнаментику и ее глубокую связь с идеей леса. Бесконечный, уединенный, сумеречный лес так и остался тайной страстью всех западных архитектурных форм. Поэтому стоит лишь ослабнуть энергии стилевых форм, будь то в поздней готике или на исходе барокко, как сдержанный абстрактный язык линий вновь непосредственно распадается в натуралистический узор из ветвей, усиков, побегов и листьев.
Кипарисы и пинии производят телесное, евклидовское впечатление; они никогда не смогли бы сделаться символами бесконечного пространства. Дуб, бук и липа с блуждающими пятнами света в наполненных тенью пространствах создают впечатление бестелесности, беспредельности, духовности. В четкой колонне массы иголок ствол кипариса обретает совершенное завершение своей вертикальной направленности; дуб же, как кажется, бесплодно и неутомимо стремится
