чего, собственно, ему надобно – и привычные команды понимаются с полужеста. Забота о кормильце явно входит в «программу» функционирующих женщин.
Поначалу Кассир сидит с тупым и отрешенным видом, словно маразматик, полностью выпавший из течения времени. Однако вдруг, бросив взгляд на супницу, которую жена привычно ставит на стол, и словно впервые увидав ужас домашней рутины, вспоминает, что в карманах у него по-прежнему кипы денег. Кассир торопливо надевает ботинки, плащ и с отвращением бросает «милый дом», вызывая сбой всех трех «женских автоматов». (Надо сказать, супница в немецком кино 1920-х – почти символ невыносимой домашней тоски. У героя «Улицы» Карла Грюне появление супницы на столе вызовет примерно такой же приступ отвращения к дому и жене, и он тоже сбежит.) После быстрой эмоциональной реакции на уход Кассира лицо Жены морщится в гримасах отчаяния, руки обхватывают голову, Мать вскидывает руки и резко поникает в кресле, свесившись через подлокотник, а Дочь в отчаянии опирается на бездыханное тело бабушки – все трое замирают, как утратившие «программное обеспечение». Театральный стиль игры предельно обостряет и доводит до абсурда отдельные эмоциональные всплески персонажей на фоне их же анимичности.
Позже на Кассира будут производить страшное впечатление наиболее автоматизированные персоны. На трибуне велотрека он увидит особу королевских кровей, которой все начнут подобострастно кланяться. А особа начнет кивать, скривившись в бессмысленной улыбке, словно автомат, умеющий делать лишь одно движение. Этого Кассир не сможет вынести и уйдет. В ночном клубе Кассир познакомится с проститутками, и у одной из них уже не улыбка будет автоматизированной, застывшей, словно автомат «заело», но окажется протез вместо ноги. Кассира это ужаснет – не только в силу увечности и уродства женского тела, но и как подтверждение принадлежности девушки к неживой материи. Ему тяжко видеть неживое, когда он едва-едва прозрел и стал чувствовать разницу между живым и неживым, красивым и безобразным, между надеждой и бесперспективностью.
Одним словом, в Кассире, в одном-единственном среди всех «homo-automaticus» происходит то ли активизация остатков духовности и человеческой непредсказуемости, то ли нечто вроде технического сбоя. Ограбление банка – это первая, а уход навсегда из дома – вторая из его импровизаций, посредством которых он бунтует против предсказуемого автоматизма, которого от него все только и ждут. Во многом герой фильма «С утра до полуночи» предвосхищает женский вариант аналогичной истории в американской пьесе «Машиналь» (1933) Софи Тредуэлл, сюжет которой может быть лаконично сформулирован так: «Молодая женщина (Эллен Джонс) вынуждена исполнять механически различные роли – работницы, дочери, жены, матери, пока в стремлении обрести свободу она не заводит любовника и не убивает мужа. В конце пьесы она убита другой машиной – электрическим стулом»6. (Показательно, что «Машиналь» была поставлена Александром Таировым в экспрессионистической манере7, и виды небоскребов, на фоне которых ютятся пятачки жилых интерьеров, вторили некоторым решениям в «Метрополисе» Фрица Ланга.)
Попытки обрести свободу и ею воспользоваться – таков вектор устремлений героя в фильме К. Мартина.
Красота очаровательной итальянки столь мощно впечатлила Кассира, что он уже не может просто функционировать дальше, как ни в чем ни бывало. Даму играет одна из самых красивых актрис 1920-х годов Эрна Морена. Это единственный персонаж, внешне полностью чуждый антиэстетизму окружающей среды и прочих действующих лиц. Она словно не из этого мира, а из какой-то иной реальности, которую хочется назвать сказочной, фантазийной по отношению к убожеству посюсторонней действительности. Показательно, что никто больше не реагирует на красоту дамы и никто не собирается помогать ей, выказывая полное равнодушие к ее проблеме.
Черная ирония пронизывает эпизод в отеле, где дама ждет денег для покупки «старинной» картины, которую откопал в комиссионной лавке ее сын. Полотно представляет экспрессионистскую абстракцию в жанре ню. Им восхищаются Дама и ее сын, оба явно с большими амбициями знатоков искусства. Эту же картину чуть позже рассматривает Кассир, одержимый внезапной страстью. Вид живой прекрасной дамы в мягких ниспадающих одеждах (скорее в духе модерна) в сочетании с восприятием экспрессионистского ню (даже на грани беспредметности) рождает у героя галлюцинацию – натуральное полуобнаженное тело Дамы, откинувшейся на кушетку. Это единственное мгновение, когда герою (и кинокамере) удается совершить прорыв к нормальному видению, когда физические формы предстают без каких-либо искажений. Однако такое мгновение натурализма, в свою очередь, кажется избыточно агрессивным и животным. В герое рождается не полноценное духовное чувство, но скорее физиологическая и невротическая конвульсия при виде красивой недоступной женщины8.
А что же представляет собой прекрасная Дама? Ни единым нюансом фильм не дает намека на то, что в ее совершенной внешности заключена незаурядная душа или просто более живая душа, нежели у всех окружающих автоматизированных людей. С одной стороны, образ Дамы необходим целостности фильма прежде всего как раздражающий импульс, как лекарство против рутинного эмоционального «анабиоза» героя. Поэтому развития и углубления образа Дамы не происходит. Это по-своему жестокое, эстетически функциональное отношение к персонажу как «спусковому механизму» действия, что превращает и авторов фильма в часть изображенного мира, который всех и каждого как-то эксплуатирует.
С другой стороны, грустная правда заключается в том, что именно внешность Дамы, ее физическая оболочка содержит некие случайно уцелевшие остатки души, обещание живого тепла и эмоциональности, но и только. Ее красота – своего рода археологический экспонат полноценной духовности. Она может напомнить о гуманистических ценностях, некогда имевших место в европейской культуре. Не случайно «миссия» Дамы – покупка старинной картины, в центре которой образ божественно прекрасной женщины – возможно, Венеры. Но в этом мире Венера не может выглядеть так, как на картинах ренессансных художников. Перед нами «гремучий модернизм», кричащий о невозможности воплощения прежних идеалов духовности и одухотворенного антропоморфного тела.
То, что происходит с Кассиром, можно классифицировать как пробуждение желаний, в том числе желания обладать и рисковать. Но прежде всего – переживать незаурядные эмоции, получать яркие впечатления, наслаждения от жизни. Однако оказывается, что все это невозможно. Вернее, одних денег для этого мало, нужно что-то еще, чего нет у героя и нет у автоматизированных людей, с которыми его сводит судьба. Скорее всего, дело в отсутствии импровизированного, энергетически открытого типа чувствования, способности сметь наслаждаться осознанием переживаемых приключений, интересом к миру и собственной судьбе. Отсутствует у Кассира и способность сострадать, уважать других людей, принимать в расчет их жизненные обстоятельства и сложившиеся отношения.
Показательно, что герой отшатывается ото всех и его раздражают все. То, что у
