его стремление «достоверно реконструировать» событие, сохраняя его мифологическую поэтику. Рубенс трактует ее, согласно сложившейся еще в античную эпоху (она известна по вазописи) и продолженной Ренессансом традиции, в которой сюжет рассматривается как самостоятельный и изолированный от последовавших в Троянской войне событий12. В соответствии со стилистическими нормами своей эпохи, мастер устанавливает своего рода образцовый вариант, которому будут следовать многие мастера XVII–XVIII веков. Совершенно другого типа и уровня трансформации подвергается классический сюжет в картине Кирхнера13.
Рубенс П.-П. Суд Париса. 160б, х/м
Полностью очищенные от мифологических реминисценций образы получили типичные для современности характеристики. Художник использует часто применяемый им композиционный прием: подчеркнуто вытянутый по вертикали формат, точка зрения снизу вверх, приближенная к зрителю настолько, что внизу и наверху рама почти срезает ноги и головы персонажей. Сами фигуры тоже удлинены и стилизованно упрощены почти до гротеска, черный контур, которым они очерчены, заштрихован так, как будто по нему расползаются дрожащие тени, их положение и соотношения в узком, до предела заполненном пространстве сохраняют подчеркнутую неопределенность. Все это полностью разрушает трактовку Рубенса (и старых мастеров), с ее виртуозной пластической моделировкой тел, гармонично вписанных в четко и логично развивающийся в пространстве пейзаж, в которой мифологические герои «расшифрованы» благодаря узнаваемым атрибутам. При этом, подчеркнем, в обеих картинах основным изобразительным мотивом остается обнаженная фигура. Тем самым, конечно, разрушен и классический мифологический смысл, полностью переведенный в экзистенциально воспринимаемое притяжение/противоборство мужчины и женщины. Этот переход требует от художника и резкой смены авторской стратегии и оптики – он не может больше оставаться на позиции стороннего наблюдателя, которому внезапно открылась прекрасная сцена и задача которого заключается в том, чтобы запечатлеть увиденное в красках как можно более точно. Экзистенциальное истолкование исключает эту стратегию, требует вовлеченности, которая выливается в максимально выраженную и ангажированную авторскую позицию.
В случае экспрессионизма в целом, и в начале XX века, такая стратегия воплощается живописными средствами, деформирующими и вытесняющими, но не сводящими на нет миметическое начало14. В случае Кирхнера, в частности, она выражается еще и в прямом «вторжении» автора в изображенную сцену, поскольку имеет место его самоидентификация с героем, и это замещение приводит не просто к co-переживанию, а к прямому личностному переживанию экзистенциального конфликта.
Хотя выбираемые экспрессионистами драматические, пороговые моменты, о которых идет речь, или находятся на грани, или зачастую выходят за рамки социальных и гуманистических норм15, они, как правило, обыденны и вписаны в повседневность. Этот чисто экзистенциальный антагонизм между определенными аспектами повседневности и социогуманистическими нормами уже сам по себе способен прервать размеренный повествовательный ход сюжета, резко меняя тип зрительского восприятия. Очевидно, что это также путь трансформации жанровой картины реалистического типа, выступающей как визуальная параллель течению повседневной жизни, и очерчивается авторская позиция, с которой совершается эта трансформация, – всматривание прямо и бескомпромиссно в те самые, выходящие за пределы социальной и жизненной нормы моменты человеческого существования. Для более глубокого понимания того, как художник моделирует заданные им зрителю новые условия визуального восприятия, необходимо рассмотреть механизм смыслообразования в рамках выбираемого им сюжета. Ядром этого механизма является предпринятое художником исследование психологического состояния героя (героев)16 и поиск адекватных живописных средств для его визуализации. Важно отметить, что именно в этом проступает одна из упомянутых выше сущностных черт экспрессионизма – отвага, с которой творец применяет принципы высочайшей степени деформации, для передачи психологической характеристики, душевного состояния героя. Подчеркнем, что это психологическая характеристика определенного плана – художника интересуют состояния конфликта, драмы, эмоционального напряжения, психического нездоровья (как крайней специфической степени психического дискомфорта), то есть все те выходящие за пределы нормы, когда человек ощущает свою жизнь максимально дисгармоничной и разбалансированной. Этот «негативный психологизм» останется в культуре XX века типичным для многих последующих направлений – сюрреализма, театра абсурда и др., а акционизм приведет его к последней грани натурализма и откровенного физиологизма.
В живопись тему сумасшествия, ментального нездоровья, пожалуй, первым открывает и вводит Франсиско Гойя, написавший сцены из жизни обитателей сумасшедшего дома несколькими годами раньше, чем Теодор Жерико создает свою серию портретов психически больных людей17. Серия Жерико, как известно, была создана по заказу его врача-психиатра в учебных целях, чтобы использовать ее как наглядный иллюстративный материал при подготовке врачей. Сама по себе задача необычная, но художник выбирает вполне логичный и традиционный путь ее решения – он точно и достоверно, не сглаживая и не приуменьшая гнетущее впечатление от болезненного состояния, передает на холсте малейшие особенности лица, глаз, их общего выражения, стремясь сделать очевидными черты, характеризирующие психическую болезнь. «Портрет одержимого манией полководца», к примеру, демонстрирует суть этого подхода, в результате которого рождается точное визуальное описание того или иного патологического ментального состояния. После Жерико тема сумасшествия как самостоятельная психологическая проблема фактически на время уходит из изобразительного искусства, появляясь лишь при обращении художников к соответствующим литературным источникам, как в случае с образом Офелии. Однако на фоне нарастающего научного интереса к ней, тема вновь актуализируется в творчестве, в том числе литературном, экспрессионистов.
Полотно Эриха Хеккеля «Сумасшедший» вливается в волну возрастающего интереса к этой проблематике, но подход и точка зрения иные, чем у Жерико. Картина является автопортретом, хотя Хеккель не страдал психическим заболеванием в буквальном смысле слова, и это вновь подводит к проблеме прямого авторского переживания сюжета и прямой авторской включенности в изображение. Тем более подчеркнутым становится метафорический смысл названия, который выводит на передний план суть не только самооценки художника, но и восприятия окружающего его мира. Деформированная фигура главного героя, с подчеркнуто большими глазами и огромной правой рукой, наподобие средневековым изображениям, размещена в таком же деформированном, разрушающемся, хаотичном окружении, лишенном логики рациональной передачи развертывания пространства. Художник игнорирует правила применения перспективы, будь то линейной или обратной, пол комнаты вздыбливается вверх и радиально расходится в противоположные направления, точку схода/расхождения акцентирует пустой стул, напоминающий по рисунку знаменитую картину «Стул Ван Гога». В целом изображение комнаты, где блуждают потерянные человеческие фигуры, одновременно имитирует восприятие пространства спутанным сознанием и, как говорилось выше, становится метафорой фрагментированного, разорванного, алогичного окружающего мира. Доминирующие в колорите глухие, холодные цвета, моделирующие фигуры и пространство комнаты, завершают этот образ. На втором плане сумрачная гамма растворяется в светлой тональности, сохраняясь лишь то в густых, то в почти еле заметных холодных тенях. Эти же тени хаотично, не подчиняясь логике естественного источника света, ложатся и на контрастный теплый тон, которым написан пол.
Жерико Т. Портрет одержимого манией полководца.
