средств Шиле выступает ярче при сравнении с картиной Матисса «Голубая обнаженная. Воспоминание о Бискре»23, вскрывающем глубоко пролегающие отличия в целеполагании между экспрессионизмом и фовизмом. Оставляя в стороне очевидную разницу между творческими манерами обоих мастеров, следует отметить, что то, что на первый взгляд воспринимается как сугубо индивидуальная специфика смысловой трактовки одного и того же изобразительного мотива, восходит в конечном итоге к декларированным целям двух направлений. Поэтому схожие приемы24, суть которых – в преодолении (на самом деле – в разрушении) классической изобразительной системы, в первую очередь мимесиса, «работают» совершенно по-разному. Как и зачем заостряет их, почти что барочно-динамично, Шиле – выше уже говорилось. В случае с Матиссом идет речь о художественно-эстетическом эксперименте как о главной, конечной цели, ориентированном на создание модернистской изобразительной системы, да, адекватной новой культурной парадигме, в которой уже заявлены экзистенциальные параметры, но без подчеркнутой устремленности к особым смысловым коннотациям.
Шиле Э. Спальня Шиле в Нойленгбахе. 1911, дерево/масло
Бесспорно, неожиданные, или даже неестественные, ракурсы, динамичные, часто алогичные композиционные приемы активно используются экспрессионизмом, однако мощнейшим выразительным средством в структуре экспрессионистского живописного языка остается, конечно, цвет. Если попытаться сформулировать в самом общем виде специфику работы с ним в экспрессионизме, наверное, во-первых, следует сказать, что его сила равноудалена и от вангоговской, и от фовистской цветовой экзальтации, несмотря на одинаковую пристрастность к чистому цвету, положенному на холст большими плоскостями. Особенно показательны в этом контексте отличия художественной стратегии Ван Гога от экспрессионистской, для понимания которых достаточно сопоставить две картины – «Комната Ван Гога» и «Спальня Шиле в Нойленгбахе». И Ван Гог, и Шиле конструируют фрагмент интерьера, который красноречиво характеризует отсутствующего автора. Но австрийский мастер сделал следующий шаг во фрагментаризации пространства, когда оно распадается на атомарно существующие элементы, расположенные на плоскости холста снизу вверх. Реальные трехмерные пространственные связи между предметами максимально ослаблены, почти как в топографическом чертеже, и предметы соединены в основном благодаря коричневому цвету, взятому в широком диапазоне. На полотне Ван Гога зритель видит тоже только угол комнаты, причем фактически с той же точки зрения. Но художник в заметно большей степени сохраняет и передает трехмерные пространственные соотношения (разумеется, речь не идет о последовательном применении линейной перспективы), благодаря чему рождается ощущение целостности и завершенности пространства. Однако зрительское восприятие взрывается силой чистых основных и дополнительных цветов, примененных мастером, притом что он вовсе не ставит задачу добиться диссонирующего распада и противопоставляет эму объединяющую желтую гамму.
Во-вторых, наоборот, художники-экспрессионисты прибегают чаще всего к форсированным цветовым диссонансам (именно диссонансам, не просто контрастам), с частым применением или преобладанием в цветовой гамме темной, вплоть до черной, тональности. Эта опора на суггестивную силу и выразительные возможности цвета, как правило, очищенного от символики средневекового типа, кроме разве что религиозных и сакральных произведений, практически не имеет точек соприкосновения с интересом к естественной, визуально воспринимаемой природе цвета и тем более к точной передаче его нюансов, как это бывает в импрессионистической живописи25. В «Бале в Мулен де ла Галетт» Огюст Ренуар опирается на прямом, конкретном наблюдении и последовательно применяет всю импрессионистическую живописную систему, ставя перед собой две цели: во-первых, достоверно передать увиденный фрагмент реальности; во-вторых, сохраняя и воспроизводя натурный цвет, выявить и воплотить его функциональную зависимость от света. В плане композиционного построения оптимальными для реализации этих целей становятся сцена в экстерьере, естественная точка зрения с высоты роста человека, создание иллюзии случайно выхваченного, неупорядоченного фрагмента, множественного, дробящегося источника света, создающего максимально насыщенную и интенсивную игру света и цветных теней на каждой поверхности.
Хеккель в «Деревенском танце» также пишет, на первый взгляд, обыденную танцевальную сцену, но не в саду, а в интерьере зала. Несомненно, она тоже создана на основе прямого впечатления, которое, однако, глубоко переработано в сторону усиления условности и абстрагированности натурного цвета от реальных объектов. По мере удаления от переднего плана человеческие тела лишь обозначены, а не изображены, широкими мазками. Цвет перестал быть функцией света и не меняет свою силу и яркость от переднего плана к заднему. Ощущение цветового диссонанса вызвано противопоставлением основного красного и дополнительного зеленого, в состав которого красный не входит, – прием, который экспрессионисты достаточно часто используют. Художник применил эти цвета в их чистом, ярком звучании и положил на холст большими плоскостями, охваченными жирным темным контуром. Композиционное построение сохраняет в известной степени естественные черты прямого наблюдения, но это впечатление должно противоборствовать с ощущением геометризации и выстроенного чередования композиционных линий. Следует подчеркнуть, что художник совершенно сознательно строит восприятие зрителя на этих визуальных антитезах. И точно так же осознанно доводит почти до гротеска образ танцующей в центре пары. В целом живописная система, которая лежит в основе картины Хеккеля, и экспрессионизма как такового обладает более жесткими визуальными и цветовыми характеристиками, отличается вызывающим отсутствием гармонии. Своим тяготением к гротеску, деформации, упрощению она или балансирует на грани утраты чувства меры, или вызывающе, до самого предела, переходит эту грань. Но именно благодаря таким качествам она звучит в унисон с индивидуальным настроем художника, с его субъективным внутренним миром, по которому он измеряет и в соответствии с которым оценивает бытие человека.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Необходимо сразу очертить хронологические и географические рамки, в которых здесь рассматривается экспрессионизм: это период с момента создания группы «Мост» в 1905 году и в основном до 1914 г. – начала Первой мировой войны. Таким образом в поле зрения попадает фигуративный немецкий экспрессионизм и его австрийский вариант этого же периода, прежде всего, в лице Э. Шиле. В данной работе не затрагивается переход экспрессионизма к абстракции, произошедший в сфере творчества и теоретических исканий «Синего всадника» и В. Кандинского.
2 Это свойственно, прежде всего, футуризму.
3 Эта способность не является уникальной чертой экспрессионизма в XX веке, но именно он демонстрирует ее наиболее убедительно и последовательно.
4 В этом повороте, что касается именно антропологической составляющей, все же нет принципиальной новизны: переход от Средневековья к Ренессансу во многом уже подразумевал движение от теоцентричной модели культуры к антропоцентричной, развивающееся на протяжении Нового времени, хотя в разные периоды с разной скоростью, определенностью, компромиссностью. Однако сам антропологический ракурс на рубеже XIX–XX столетий перетерпел глубинное изменение: представление о человеке как о целостной рациональной сущности, утвержденное окончательно Просвещением, подверглось деконструкции и превратилось в легко распадающуюся совокупность функций социобиологической жизни.
5 Конечно, и на более ранних стадиях развития европейского искусства подобные симптомы очевидны – они чувствуются, например, в творчестве Франсиско Гойи, особенно в его сериях, посвященных
