730
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 663.
731
Там же.
732
Из сохранившихся картин Боттичелли только «Рождение Венеры» было написано на холсте. Ф. Харт обращает внимание на то, что эта техника использовалась тогда главным образом при изготовлении процессионных знамен, флагов, стягов (Hartt F. History of Italian Renaissance Art: Painting, Sculpture, Architecture. London, 1987. P. 333). На эту особенность указывает и Дж. Бек (Beck J. Н. Ор. cit. Р. 190).
733
Нам представляется убедительной аргументация X. Бредекампа, опровергающего ставшую общим местом гипотезу Э. Г. Гомбриха о том, что «Весна» первоначально предназначалась для украшения виллы Кастелло, приобретенной в 1477 году для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи. По Гомбриху, картина была повешена там в назидание четырнадцатилетнему владельцу, которого его духовный наставник Марсилио Фичино призывал следовать не чувственной Венере, а неоплатонической «Venus-Humanitas». X. Бредекамп опроверг также и предположение Р. Лайтбауна о «Весне» как о подарке к состоявшейся в июле 1482 года свадьбе Лоренцо ди Пьерфранческо и Семирамиды Аппиани. Немецкий исследователь возвращает «Весну» к датировке, которой многие авторы придерживались до появления в 1945 году известной статьи Гомбриха (Gombrich Е. Botticellis Mythologies // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1945. Vol. VIII. P. 7–60; Bredekamp H. Botticelli. Primavera. Florenz als Garten der Venus. Frankfurt am Main, 1988. S. 19–32). Надо заметить, Гомбрих позднее оценивал свою работу 1945 года скептически.
734
Welch Е. Op. cit. Р. 298. Неудивительно, что движение персонажей «Весны» «находит аналоги в сценах шествий, празднеств, триумфов любви… которые чаще всего появлялись в декоративных росписях кассонов» (Сонина Т. В. «Весна» Боттичелли // Итальянский сборник. № 1: От Возрождения до XX века. СПб., 1996. С. 17–18).
735
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. Р. 119.
736
Bredekamp Н. Op. cit. S. 27.
737
Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 112.
738
Там же. С. 111.
739
Воронин С. И. Античный аспект иконологии картины Сандро Боттичелли «Рождение Венеры» // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы XI научной конференции в память профессора М. В. Доброклонского. СПб., 1998. С. 23–25.
740
Ettlinger L. D. and, Н. S. Op. cit. P. 135.
741
Цит. по: Кустодиева Т. К. Указ. соч. С. 40 (перев. Э. Эггермана).
742
Особенно настойчиво линию «снятия перегородок», отделявших интеллектуальную деятельность Платоновской академии от творчества художников, выполнявших заказы Медичи и их круга, проводил А. Шастель. Фичино и Боттичелли — главные персонажи опубликованной им в 1959 году блестящей работы «Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного». Позднейший известный нам пример такого подхода см.: Сонина Т. В. Указ. соч. С. 13–26. Если даже и признать, вслед за Э. Гомбрихом, А. Шастелем и их последователями, зависимость мифологических сюжетов у Боттичелли от идей Фичино, то трудно все-таки избавиться от недоумения, почему для неоплатоновской дидактики было избрано такое неадекватное, с точки зрения самого Платона, средство, как живопись, притом такая гедонистическая живопись. «Зрение и слух представляют ли людям какую-нибудь истину, как беспрестанно щебечут нам поэты?» — спрашивал Платон. Эти чувства неверны и неясны, поэтому душа мыслит лучше тогда, когда «ничто не беспокоит ее — ни слух, ни зрение, ни печаль, ни удовольствие», когда, «оставив тело и, сколько возможно, удалившись от общения с ним, она бывает совершенно одна, сама по себе» (Платон. Федон. 65b–67d).
743
Ettlinger L. D. and H. S. Op. cit. P. 119.
744
Bredekamp H. Op. cit. P. 62–63.
745
Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 188–189.
746
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VII, гл. XXVIII.
747
Бернсон Б. Указ. соч. С. 88; Муратов П. П. Указ. соч. С. 129.
748
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 665.
749
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. P. 84. Таково общеизвестное символическое значение граната (Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 171; Sachs Н., Badstübner Е., Neumann Н. Op. cit. S. 157). Мнение Г. С. Дунаева, принимающего гранат за символ Страстей Христовых (Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 149), необоснованно.
750
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. P. 84.
751
Наблюдение У. Пэйтера (Патер В. Сандро Боттичелли // Патер В. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии. С. 45).
752
Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 13.
753
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 663. Комментаторы русского издания «Жизнеописаний» считали «Оплакиванием» из церкви Санта-Мария Маджоре картину горизонтального формата, находящуюся ныне в Мюнхенской пинакотеке (Там же. С. 672, примеч. 4). Для нас авторитетнее мнение Л. и Э. Эттлинджер и Дж. Бека: Вазари видел в Санта-Мария Маджоре не мюнхенский, а миланский вариант «Оплакивания» (Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. P. 94; Beck J. H. Op. cit. P. 197).
754
Виппер Б. P. Итальянский Ренессанс. Т. 2. С. 22.
755
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 669.
756
Лозинский М. Л. Данте Алигьери // Данте А. Божественная комедия. Ад. СПб., 2000. С. 43.
757
Кустодиева Т. К. Указ. соч. С. 99. Бо́льшая часть листов (88) находится в берлинском Кабинете гравюр, остальные — в Ватиканской библиотеке.
758
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. P. 180.
759
Лозинский М. Л. Указ. соч. С. 47.
760
Там же. С. 50.
761
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 2. С. 21.
762
Лозинский М. Л. Указ. соч. С. 46.
763
Кустодиева Т. К. Указ. соч. С. 83.
764
В первую очередь именно к этим листам надо отнести слова А. Шастеля: «Здесь нет ни рационального перспективного порядка, ни каких бы то ни было „языческих“ соответствий: из произведения начисто изгнан античный дух, боги в нем утратили власть. „Данте“ Боттичелли нельзя назвать даже гуманистическим — такую свободу обрела в нем личная трактовка. В нем следует видеть одинокую победу лирического гения, ушедшего и от готической мелочности, и от конкретности Кватроченто, обратившегося к одной лишь вибрации линии и чистоте рисунка». Это суждение выводит иллюстрации Боттичелли за рамки неоплатоновских интерпретаций. Словно спохватившись, ученый через несколько строк добавляет: «Необходим был дар отрешения, той созерцательной чувствительности, которая „отбрасывает
