Соловецкий архимандрит Макарий в предисловии к ирмологу 1678 г. писал, опираясь на Иоанна Златоуста («божественнаго Хризостома»): «Навыцай пети и узриши вещи сладость. Помощию бо духа исполняются святаго» все поющие «разумно» (45). Канонами, тропарями и другими песнопениями «красится церковь Божия», наставляла «брозда духовная» (91); а в «Степенной книге» утверждалось нравственное и «душецелительное» значение древнерусского церковного пения, служившего «в церковное сладкодушьное утешение и украшение на пользу слышащим, во умиление душевное и во умягчение сердечьное к Богу» (39). Итак, церковное пение как составная часть культового действа наделялось в Древней Руси глубоким духовным и «этическим» (в античном смысле этого слова) значением.
Более того, с самого пения это значение переносилось в традициях древнерусского эстетического сознания и на его запись, то есть на сами певческие знаки идеографической нотации. Возможно, это более глубокое их значение имел в виду и защитник древнего пения Александр Мезенец, указывая на «тайноводительный» смысл старороссийских «знамен», их скрытое богатство (99—100).
Более подробно этот «глубинный» смысл музыкальных знаков разъяснялся в некоторых певческих азбуках XVII в. Составитель книги о «казанском знамени» приравнивал труд по разъяснению смысла певческих знаков к боговдохновенному философствованию: «Велием любомудрием и крепким тщанием и зелным желанием сия вещь изложена, подобна философстей, некоим премудрым мужем, паче достоит реши вдохновением святаго духа наставляемому на дело сие» (154). В книге даны символические значения большинства певческих знаков (знамен): «Параклит—послание Духа Святаго от отца на апостолы; Змеица—да земныя суетныя славы отбег; Кулизма—ко всем человеком любовь нелицемерная… Стопица—смиреномудрие в мудрости… Палка—покаяние истинное в гресех… Мечт—милосердие к нищим и милость… Фита—философия истинная вседушное любление…» (155—156). Подобные толкования встречаются и в других певческих азбуках[569].
С точки зрения чисто музыкальной эта символика может показаться бессмысленной, ибо она, как отмечал Н. Д. Успенский, ничего не дает «для понимания и усвоения музыкального смысла певческих знаков»[570].
Однако в ней с предельной остротой выразился дух русского позднесредневекового эстетического сознания. Кризис средневекового миропонимания проявился в доведении до логических пределов основных его принципов, в частности в обостренном и даже изощренном символизме. Его мы наблюдаем в живописи со второй половины XVI в. (символико–аллегорическая живопись в Московском Кремле). Тогда же он проник и в теорию изобразительного искусства. Во второй половине XVII в. он наполнил словесность, особенно силлабическую поэзию. В ряду этих же явлений следует рассматривать и символическое понимание «знамен» в певческих азбуковниках.
Древнее церковное пение, активно вытесняемое теперь новым, партесным, понималось его приверженцами как наполненное глубоким сакральным смыслом, не поддающимся словесному описанию. Чтобы както более конкретно выразить это на вербальном уровне и тем самым подчеркнуть его отнюдь не только внешне музыкальную значимость, составители азбуковников наделили символическим значением певческие знаки, тем более что это вполне соответствовало одному из главных принципов средневекового эстетического сознания—символизму. В данном случае составители азбуковников, видимо, руководствовались традиционным для древнерусской эстетики пониманием связи изображение—архетип, согласно которому значение изображения переносилось на архетип, в данном случае со «знамени» —на реальную певческую фразу.
Совсем по–иному понималась в Древней Руси музыка (мусикия). Этим термином обозначались прежде всего инструментальная музыка скоморохов и западноевропейских музыкантов и исполняемое под эту музыку пение, то есть музыка, порицаемая православной церковью. Наиболее четко это понимание музыки сформулировано в одном из «Азбуковников» конца XVII в. «Мусикия—гудение рекше игра гусельная и кинаров, рекше лырей и доляр, всякаго рода устроения судебнаго. Род же мусикии: трубы, свирели… кинары, сиречь лыри, тимпаны, кимвалы; мусикия—в ней пишется песни и кошуны бесовския, их же латины припевают к мусикийских орган согласию, сиречь гудебных сосуд свирянию» (153).
К этой музыке церковные иерархи и почти все древнерусские книжники с XI по XVI в. относились отрицательно. В XVII в. линию на отказ от инструментальной музыки продолжают традиционалисты, с которыми b этом вопросе были солидарны и многие реформаторы и новаторы. Появляются и защитники мусикии, стремящиеся по–новому осмыслить ее и совместить с традициями православной культуры.
В одном из документов середины XVII в. объясняется причина царского указа о гонении на скоморохов—слишком много людей, «забыв бога и православную христианскую веру», следуют «тем прелестником скоморохом», сходятся по вечерам на их игрища «и на улицах и на полях богомерзких их и скверных песней и всяческих бесовских игр слушают», занимаются чародейством и волхованием (56). Естественно, церковь, используя государственный аппарат, как могла боролась с этим антицерковным в основе своей явлением.
Многие религиозные максималисты вели такую борьбу и в одиночку. Как пишет автор «Жития» одного из «ревнителей благочестия», Иоанна Неронова, его герой лично боролся со скоморохами, мешая их выступлениям и разбивая инструменты, за что был неоднократно жестоко избиваем (165—166).
Резко отрицательно русское православие относилось и к западной церковной музыке—полифоническому пению в сопровождении органа и других музыкальных инструментов. Оно «слышало» в «латинской» мусикии не божественное благочестие, но бесовское безумие. Эта позиция древнерусских духовных идеологов была выражена еще в Симеоновской «летописи». В форме риторического вопроса, вложенного в уста одного из исторических персонажей, летописец выразил отношение традиционного православия к западноевропейской музыке XV в. «Что убо, царю, в Латынох добре увидел еси? Не сиали есть почесть в них Божией церкви, еже възвысять в ней гласы своя, яко безумии, и мног кличь и плищ, и зело велик вопль пениа их. Или се есть красота их церковная, еже ударяют в бубны, в трубы же, и в арганы, руками пляшуще и ногами топчуще, и многыя игры деюще, ими же бесом радость бывает» (ПСРЛ 18, 184).
Западноевропейская музыка воспринималась на Руси по аналогии со скоморошеской и получала соответствующую оценку. В XVII в. эту позицию бескомпромиссно занимали первые расколоучители. К порицаемой «латинской» музыке относили они и партесное пение, выразив этим свое резко отрицательное отношение к нему. «А те их теререки, —писал один из лидеров раскола о новом пении, —допряма ведомо, что римскаго костела, ко арганом приплясныя стихи, или вместо домры и гутков наигрыши» (Муз. э. 163).
Новое партесное пение, пришедшее в Московскую Русь из Киева и основывавшееся на полифонических принципах музыкального мышления, достигшего в это время необычайных высот в Западной Европе, было отождествлено русскими традиционалистами с мусикией и противопоставлено древнему благочестивому пению.
Партесное пение привлекало к себе многих новаторов в России красотой и богатством музыкального выражения, что как нельзя лучше соответствовало новым принципам русского эстетического сознания XVII в., ориентированного на внешнюю красоту, роскошь, «пестроту», властно подчинявшего себе все виды художественной культуры того времени. Сторонники нового пения ценили его прежде всего за красоту, а именно ее‑то и опасались в церковном пении христианские пастыри Средневековья.
В свое время все доводы «за» и «против» использования музыки в церкви обстоятельно взвесил еще Августин, сам склоняясь то на одну, то на другую сторону и все‑таки в целом признавая огромное духовное значение музыки[571]. Сомнения Августина относились к «соблазнительной» внешней красоте музыки, которая могла, по его мнению, отвлекать верующих от ее глубинного духовного содержания. В древнерусской культуре эти сомнения достаточно устойчиво воплотились в неприятие церковными идеологами излишних в их понимании украшений в пении.
Главными в богослужении и в пении для них всегда оставались слово, смысл, разум, а пение ценилось лишь постольку, поскольку оно способствовало лучшему пониманию словесного содержания. Эти идеи высказывались многими теоретиками церковного пения и в XVII в. Одним из сторонников «неукрашенного» и понятного пения был инок Евфросин, автор «Сказания о различных ересях». Вдохновитель пения Святой Дух, по его мнению, повелевает «пети непросто, но разумно сиречь не шумом ниже украшением гласа, но знати бы поемое самому поющему и послушающим того пения разум речей мощно бы ведати» (70). Мы же в своем пении, сетует Евфросин, «точию глас украшаем и знаменныя крюки бережем», а о священном смысле пения не заботимся и искажаем его.
