Речь здесь идет у Евфросина, как и у ряда других сторонников «понятного» пения, о таких своеобразных явлениях в древнерусском пении, как «аненайки», «хабувы», «хомония». Суть их заключалась во внесении в распеваемый текст дополнительных, бессмысленных с лингвистической точки зрения звуков и слогов внутрь слов и целых новых слоговых периодов, мелизматическое распевание которых украшало и усложняло мелодическую линию песнопения, но значительно затемняло текст. Например, вместо стиха: «В память вечную будет праведник» —пели: «Во памя ахабува ахате, хе хе бувее вечную охо бу бува, ебудете праведе енихи ко хо бува»[572]. Явление это возникло в результате эстетизации унисонного пения, тексты которого были строго канонизированы, а эстетическое сознание времени требовало художественного обогащения традиционного достаточно строгого музыкального материала. Особым искажениям текст подвергался в демественном распеве, включавшем и элементы полифонии.
Эти явления пришли на Русь еще в XI— XII вв. из Византии вместе с кондакарным пением, которое Ю. В. Келдыш характеризует как «высокоразвитое, утонченное искусство»[573]. Оно было особенно популярно в аристократических кругах Киевской Руси. Пережив своеобразный кратковременный расцвет в XII в., виртуозное, изощренное пение византийского типа с «аненайками» и «хабувами» на много столетий исчезает из певческой практики.
По мере обретения русской музыкой национальной самобытности оно заменяется знаменным пением, также восходящим к византийским образцам, но исторически оказавшимся более близким к музыкальной культуре древних славян. Основу знаменного распева, как доказал М. В. Бражников, составляла система попевок (кокиз)[574]. Их развитием и характеризовалось знаменное пение[575]. Однако к началу XVII в. число попевок достигает почти 1000 и их музыкальная значимость резко падает. «Количественное разбухание попевок, —писал М. В. Бражников, —привело к потере ими своей характерности, к тому, что система гласовых попевок в конце концов начала изживать самое себя»[576]. Наметился внутренний кризис знаменного пения.
В этот период опять появляются в певческой практике давно забытые приемы украшения пения с помощью «аненаек» и «хабу в». Их введение вполне соответствовало общим тенденциям процветавшей в XVII в. эстетики «пестроты». Это странное с лингвистической точки зрения явление в церковном пении по–разному было встречено в русской культуре. Одни в традициях средневекового символизма искали в этих бессмысленных слогах и словах тайный, скрытый смысл, другие считали их следствием описок, и ошибок невежественных переписчиков, третьи, как Евфросин, видели в этом злой умысел сатаны, который стремился разрушением слов божественного Писания «разрушити и правую веру нашю» (70). Орудием же его стали еретики, сознательно «портившие» певческие книги.
Общим для всех этих суждений был чисто рационалистический, литературно–лингвистический, сказали бы мы теперь, подход к феномену совсем иного уровня, именно к художественно–эстетической стороне музыкального выражения. Этот подход, кстати, сохранился и у ряда музыковедов XIX— XX вв., изучавших древнерусское певческое искусство.
Только изредка у противников упомянутых бессмысленных попевок встречается указание на то, что они вводились для «украшения» мелодии, то есть с эстетической целью. Тот же Евфросин называет это пение «красногласным», с «украшеным гласом». В анонимном послании к патриарху Гермогену, содержащем недоуменные вопросы по поводу всех этих «хабув», приводится среди других суждений и мнение о том, что пение «хабув» «красоты ради положено», сам автор никакой красоты в них не видит: «а еже глаголют красоты ради положено, и то, государь, бог весть, кая красота»; он считает ее вредной бессмыслицей— «та фита хабува в лишней речи и по разуму в слове раскол чинит» (59–60).
Пение, затрудняющее понимание распеваемого текста, не принималось многими церковными идеологами XVII в. Мелодия в их понимании не имела самостоятельного значения и допускалась в богослужении только для сопровождения словесного текста. Главным носителем смысла, «разума» в пении оставалось слово. Чрезмерно украшенное пение и с помощью традиционных хабув и аненаек, и путем применения новой полифонии презрительно именовалось многими блюстителями строгой церковной духовности «козлогласованием», «сумесицей» и порицалось в одном ряду с таким не имевшим никакого отношения к музыке церковным явлением, как «многогласие». Суть его, как уже указывалось, состояла в том, что русские клирики для сокращения длительности богослужения разбивали текст службы на части и читали и пели его в несколько голосов одновременно, полностью разрушая весь смысл службы и превращая ее в какофонию. Эту парадоксальную ситуацию образно описал автор «Жития Иоанна Неронова»: «…клирици бо пояху на обоих странах Псалтирь и иные стихи церковныя, не ожидающе конца лик от лика, но купно вси кричаху, псаломник же прочитаваше стихи не внимая поемым, начинаше иныя, и невозможно бяше слушающему разумети поемаго и чтомаго» (165).
Против столь бессмысленного нарушения чина и содержания богослужения дружно выступали все здравомыслящие деятели русской культуры того времени Здесь были едины реформаторы и раскольники, грекофилы и латинствующие. Активную борьбу за «единогласное», «чинное» ведение службы начал еще в XVI в. митрополит Макарий, подкрепивший свой указ постановлением Стоглава. Однако соответствующие царские и церковные указы пришлось издавать и в середине XVII в., и в самом его конце, уже в царствование Петра I. Чисто формальное исполнение церковного ритуала, стремление сократить его продолжительность за счет искажения и обессмысливания содержания—свидетельство кризиса религиозного сознания, углублявшегося на протяжении второй половины XVI‑XVII в. Ему косвенно способствовал, одновременно являясь и его следствием, рост нового эстетического сознания в русской культуре того времени. В частности, ослабление церковного благочестия повлекло за собой повышение внешней эстетизации культового действа, в том числе и стремление к украшению пения за счет введения «хабув» и «аненаек», что в свою очередь привело к удлинению богослужения и соответственно послужило одной из причин появления «многогласного» ведения службы, почти полностью обессмыслившего ее.
Отсюда становится понятной борьба многих церковных идеологов XVII в. за «чинное» и «разумное» пение, за абсолютный приоритет слова над мелодией.
Музыкальная практика, однако, развивалась по своим законам. Повсеместное введение в русских церквах, начиная с патриарших и придворных, партесного пения свидетельствовало о наступлении нового, уже не средневекового этапа в русской музыкальной культуре и в музыкальной эстетике. Появляются первые профессиональные теоретики нового пения, которое обозначается ими уже как «мусикия», но в позитивном смысле. Церковное пение осмысливается теперь как часть науки музыки, входящей в состав семи свободных художеств. К певцу, или распевщику, предъявляются отныне требования знания наук, музыкальной «грамматики» прежде всего, но также и других наук.
Авторы «Жития и подвигов архимандрита Дионисия» Симон Азарьин и Иван Наседка, восхваляя певческий талант головщика Логина, умевшего на «един стих» положить пять, или шесть, или десять «разных распевов», имевшего прекрасный и «светлый» голос, с сожалением отмечают, что, вместо того чтобы быть первым в пении, он «последним же обреташеся», так как не знал наук и презирал их— «зане не научен бе догматом православия, и хитрость грамматическую и философство книжное нарицал еретичеством» (66).
Пониманию музыки как науки, «мудрости», «художества», тесно взаимосвязанного с другими «свободными художествами», активно способствовало, как уже указывалось, распространение в России XVII в. «Сказания о седми свободных мудростех», четвертой среди которых была мусика. По этому переводному трактату россияне, пожалуй, впервые наиболее полно познакомились с антично–средневековой западноевропейской музыкальной эстетикой.
В этом «Сказании» мусика, как и остальные мудрости, рассказывает о себе от первого лица и начинает с самоопределения, которое существенно отличается от дефиниций музыки в «Азбуковниках». «Мусика же именуема от мусы гласа сопелнаго [свирели], иже неким воздушным прирождением и умным строением раждает гласы, сладостьми растворяемыя и услаждает все слухи чювъственныя. Имать же мое естество мусикийское: гласу всяку красоту и слову долготу и всякому естеству предивную доброту» (Спаф. 145). В этом определении акцент сделан на эстетическом аспекте исполняемой музыки, главное назначение которой автор «Сказания» видит в организации звуковой материи по законам красоты для услаждения «чувственного слуха». Древняя Русь, как мы помним, связывала именно этот аспект музыки со скоморохами и «латинами» и именовала сатанинским. Теперь он и в России выходит в музыкальной эстетике на первый план и, как мы увидим, отнюдь не противопоставляется церковному благочестию.
