Читаем без скачивания К игровому театру. Лирический трактат - Михаил Буткевич

Они прекрасно работают.

Кто — "они"?

Ну, Васильев. И все студенты курса.

И что они делают?

"Сказки старого Арбата" 1 — Снова Арбат?

Да... Странно, Миша, он ведь начинал с Арбата и теперь кончает институт тоже Арбатом. Я как-то не обращала на это внимания, но это действительно так.

У Эфроса очень приличный спектакль — вы не боитесь сравнений?

Знаете, нет. Правда, Толя до сих пор не пускает меня на репетиции, но, судя по атмосфере на курсе, все идет хорошо.

А что делают ваши педагоги?

Ничего. Гуляют и ревнуют. По-моему, они думают, что у меня начался маразм, — и она зашлась тихим, снисходительным хихиканьем, как всегда не без ехидства.

А может быть...

— Что "может быть"? По поводу маразма? Ничего похожего.

На жизненном счету в банке Кнебель к тому времени лежало семьдесят четыре с половиной года и два с половиной инсульта.

Событие по гитисовским масштабам предстояло нешуточное: московский дебют ростовского уголовника от режиссуры. Это было дело ответственное, и Васильев бесстрашно взял ответственность на себя; всю ответственность, во всем объеме, за все, за всех — за себя, за каждого из своих сокурсников, за курс в целом, за театр в целом. Пришлось сбросить потерявшие блеск доспехи ниспровергателя и "анфантеррибля", из которых он вырос, и предстать перед друзьями и столицей в качестве учителя и объединителя.

Студентом он только тем и занимался, что бросал вызов традиционному театру. Помните, что было: любовь на столе перед сидящими за этим столом, двоение персонажей, замена персонажей дымом, музыкой и мелким реквизитом, сведение театра к его минимуму: один человек и одна бутылка на пустой сцене в рассказе Бабеля, полухэппенинги-полупритчи — все это ушло, испарилось, и выпускной спектакль он сделал почти традиционно .

"Сказки старого Арбата" был магический спектакль, в основе которого лежали чудеса и волшебные преображения. Обычная московская квартира преображалась вдруг в сказочный дворец вечного праздника; современный тривиальный подлец на несколько минут обращался в настоящего ангела, а старик-отец становился на несколько часов моложе своего юного сына. Дура-дурнушка в лучах совсехстороннего поклонения изменяла свой облик и свою суть: она превращалась в умную красавицу. Сказка сентименталистской литературы переплавлялась в этом спектакле в трогательную и неопровержимую правду реальной жизни: в неистребимую надежду каждого человека на счастье, в неоспоримое его право на свою собственную долю счастья, в необъяснимую и именно поэтому неискоренимую, вечную иллюзию человечества — счастье было, счастье есть, счастье будет всегда.

Как в вахтанговской "Турандот", все эти чудеса делались из примитивных бытовых деталей: из лестниц-стремянок, из дешевых елочных украшений и свечей, из разноцветных шариков, из купленных за копейки в "Детском мире" дурацких масок. И как всегда у Васильева, этот совковый карнавал был погружен в волны волшебной музыки — играл целый оркестр гитар и мандолин, пело с полдюжины певцов. Хлопали хлопушки, рассыпались по сцене конфетти, змеились у паддуг разноцветные ленты серпантина. В общем, все было, как у Вахтангова, но, заметим в скобках, было в этом спектакле такое, что никогда и не снилось уважаемому Евгению Багратионовичу — неподдельность человеческих жизней, больше — достоверность человеческих судеб. Судеб конкретных, вот этих студентов — обманываемых, разгоняемых, разделяемых и обделяемых, а теперь, несмотря ни на что, пожинающих пахучие лавры успеха (вспомните, как три года назад читались их фамилии в списке обреченных арестантов из "Арбата" — теперь их фамилии стояли в программке московского спектакля, и это был их звездный час).

Первый свой спектакль во МХАТе ("Соло для часов с боем") Васильев сделал еще традиционнее. Это странное и на первый взгляд необъяснимое чередование "прогресса" и "регресса" через несколько лет повторится в творчестве режиссера снова, когда от захватывающего дух новаторства "Шести персонажей" он перейдет к повторам Пиранделло и многолетнему топтанию на месте в философских диалогах Платона.

Васильев посмотрел на сказочную арбузовскую идиллию трезво, как на нечто, не имеющее никакого отношения к правде окружающей жизни, и пошел в этом до конца ("Это — ложь, заведомая ложь, неизбывное рождественское вранье!"), пошел до упора и в конце туннеля уперся в правду, потому что правдой был буйный, неукротимый талант Андрея Андреева, потому что правдой и только правдой была затюканная Галя Губанова, поверившая — на последнем курсе — в свое преображение и ставшая красавицей на самом деле, потому что страшной правдой нашей действительности был и партийный, молодой да ранний, подонок Женичка Степанцев; и это еще не вся правда, или было ее больше — умный Женя понимал, в какой творческой компании он оказался, он уже готов был поверить, что можно вот так, как они, жить одним только искусством, без разных побочных интриг и сугубо карьерных выруливаний, дело пошло и дальше — он вполне искренне (на два часа спектакля) раскаивался во всех своих не совсем чистых и честных поступках. На этих правдах создавался спектакль, на этих дрожжах он всходил, в этих высоких нравственных температурах он выпекался.

Спектакль имел шумный успех в высших слоях режиссуры, и заслуга этого успеха принадлежала не только Васильеву, но и Кнебель. Лишенная возможности участвовать в творческой работе, художественная руководительница курса шуровала во всю по поводу Васильевского паблисити. На первый же спектакль она притащила Эфроса. Эфросу спектакль понравился, и он привел на следующее представление Ефремова. Олегу Николаевичу Ефремову "Сказки старого Арбата" тоже понравились, и он, не долго думая, пригласил новоявленную знаменитость в свой театр.

Кода попурри: три заключительных аккорда тутти.

Институт был закончен,

дверь во МХАТ отворена была настежь,

а выше МХАТа, между прочим, в то время в советском театре ничего не было.

Везение и невезенье Анатолия Васильева. Развитие темы

Говорить применительно к Васильеву о везении и невезении в чистом виде просто нельзя, потому что он относился к немногочисленной категории активных художников, которые сами организуют свой успех, а, если надо, то и свой неуспех. Поэтому и мы построим разговор о первых бедах и победах режиссера не в чистом виде, а в виде "сонатного аллегро".

Впервые и по-настоящему театральный смысл сонатного аллегро я понял на уроках выдающегося русского ритмиста Нины Павловны Збруевой. Все в Нине Павловне было неординарно — и личность, и талант, и судьба, но речь сейчас не о ней, а о сонатном аллегро. О самой Нине Павловне я расскажу попозже, во второй части книги, расскажу картиннее и насколько возможно подробнее — насколько позволят мне память и конспекты ее лекций, а теперь о предмете разговора. "Запишите! Сонатное аллегро это акмэ музыкальной формы, — говорила нам Н. П., затягиваясь папироской "Север" и выпуская дым прямо в наши бедные глаза. — Вершина сложности и стройности. Упрощаю специально для вас, немузыкантов: сонатное аллегро состоит из: экс-пОзиции, ррраз-работ-ки и рЭ-призы. В экспозиции мы знакомимся с музыкальными темами под названием "партий": тут "главная партия", тут — "побочная партия", а вот тут — "связующая партия". Это — действующие лица, персонажи сонатного аллегро. Как у Гольдони — двое господ и их общий слуга. Но вот, наконец, все представились, и начинается разработка. "Партии" начинают взаимодействовать: влиять одна на другую, приспосабливаться одна к другой, пристраиваться, прилаживаться друг к другу. Прошу вашего внимания, дорогие мои: "пристраиваться" — корень слова "строй"; "прилаживаться" — корень "лад"! Я осмелюсь выразиться так: две партии соревнуются между собой — кто шире растянется, кто плотнее сожмется, кто неузнаваемее изменится. Это называется у музыкантов "тематическое развитие". Вы видите, драгоценные мои умники, какой это яркий, какой божественный театр! — Н. П. прерывается, чтобы раскочегарить погасшую папиросу, напускает на нас густое облако табачного дыма (кто знает, не дымовая ли это завеса для прикрытия слишком уж снисходительной иронии в наш адрес?) и продолжает с новой силой. — Видоизменившись до неузнаваемости, обменявшись местами и тональностями (на вашем примитивном и приблизительном режиссерском языке это называется переменой настроения, изменением атмосферы), две главные темы повторяют экспозицию. Это и есть реприза. Ну как, мои милые? Понятно? А теперь послушаем музыку" .

Итак: Сонатное аллегро "Счастье и несчастье Анатолия Васильева"

Главная партия. Счастье молодого Васильева заключалось в том, что в начале пути у него была очень тяжелая жизнь. Однажды, где-то ближе к концу 70-х, поболтав с ним о его неприкаянном скитальческом быте, я пришел домой, в свой левобережный барак, переоделся, сел поужинать и замер с ложкой у рта, придя в ужас: у меня есть постоянное, хотя и паршивенькое жилье, постоянная, хотя и малооплачиваемая работа, а он, талантливый человек, набирающий уже известность режиссер, он мыкается восьмой год по общежитиям, по углам, по знакомым, о нем уже написаны статьи и книги, у нас и за бугром, а он подвешен в пространстве дикой неопределенности — без постоянной прописки, без штатной работы, без регулярной зарплаты, годами не видит семьи (он в Москве, а жена и дочь в Ростове), и так одиннадцать лет![14] Да ест ли он регулярно? — думал я, — такой он был тогда тонкий, звонкий и прозрачный. Правда, со временем я узнал от него, что какие-то деньги иногда заводились, жена иногда приезжала в столицу и он наведывался в Ростов, но все же, все же... Еще позднее он признался мне, что быт, еду, даже сон не относит к важным своим заботам, что ему и нужно-то всего-ничего, что ест он мало, к одежде равнодушен, к комфорту безразличен, трудности переносит стоически. Первую приличную квартиру он получил только после Госпремии. Почему же в таком случае говорю я об этом, как о везении Васильева? Потому что невыносимая эта житуха выработала в нем поистине уникальную стойкость, воспитала в нем непоколебимую независимость, научила его не продаваться ни за какие льготы-коврижки.