Метафоры сопровождают символогию при анализе, например, нефа и хора базилики (продольная ориентация как «корабль спасения», противопоставление хору как месту клириков и лаиков). Это все не удовлетворяет Лютцелера. «В действительности», указывает он, за всем этим стоит определенная концепция сакрального пространства (императорский зал приемов и дворцовых церемоний) или просто богословская концепция (восточная ориентация как отсылка к Христу как sol salutis et sol invictus и т.д.).
Зато при толковании портала симвология «приближается к иконологии»: ведь здесь обнаруживается смысл самого момента вхождения и исхождения – прохождения сквозь эту архитектурную форму; смысл рождается при использовании и переживании этого пространственно-объемного элемента (пребывание на пороге «Евхаристической мистерии», приобщение к ней или воздержание от нее). Другими словами, критерий верного толкования – задействованность форм в происходящем (в данном случае – в священнодействии), а признак хорошего интерпретатора – включенность в переживание форм, а фактически – все того же священнодействия. Это нам напоминает ситуацию с образным типом «imago pietatis»: значение рождается при осмыслении опыта воздействия архитектурных форм, переживание их и посредством их – приобщение к некоторому источнику смысла, его откровению (см. Приложение II нашего исследования. – С.В.).
Потому-то Лютцелер и говорит, что «иконология архитектуры формирует собственное отношение к строительному искусству», весьма отличное от традиционных способов взаимодействия с архитектурой.
Эти способы всем известны: изучение строительной техники, история строительства, морфология, монографическое исследование и история стилей. «Во всех подобных способах рассмотрения архитектура ведет себя… как лишенная дара речи, она может вызывать удивление, но непосредственно говорить со зрителем способна едва ли; иконология архитектуры размыкает ей уста, так что отныне она сама обращает к нам слова, обладающие самым разным значением»[920].
Подобные разнообразные значения характеризуются тем свойством, что они привязаны к постройке как целостности, они присущи ей имманентно. Благодаря усвоению нами подобных значений постройка «входит в новый круг архитектонической действенности»[921]. Архитектура обретает тем большую «проникающую способность», чем больше вложено в нее в процессе создания сил и фантазии.
Весьма тонко и умно Лютцелер замечает, что существует так много хороших исследований по иконологии архитектуры по той простой причине, что подобные интепретации уже не рассматривают постройку как внепредметный «набор отношений», а стараются с помощью архитектуры «возвестить знание о Боге, человеке, мире»[922].
Весьма показательно в этом отношении, что, приводя примеры иконологических исследований архитектуры, наряду с текстами Гюнтера Бандманна Лютцелер приводит и тексты хорошо нам известного Краутхаймера. И он квалифицируется именно как иконолог, а не как иконограф по той причине, что в его исследованиях факт зависимости раннехристианских крещальных храмов от мавзолеев предстает не какой-то «мертвой примечательной чертой» – одной из многих, случайно сохранившихся в истории. «Иконология открывает, что подобное непонятное “влияние” реально содержит в себе экзистенциальный выбор, в котором ощущается дыхание истории»[923]. И точно так же для иконологии уже в лице Бандманна понимание вертикальных – небесных – направлений в структуре средневековой церковной постройки как способа переживания Вознесения не есть простой случай: в этом заключен «космологический опыт человечества»[924]. Совпадения превращаются в смысл благодаря иконологическому усилию, содержащему в себе все тот же экзистенциальный выбор.
Тем не менее иконология разделяет с иконографией все ее особенности и проблемы. Специфическое – наличие все тех же трех «фаз» исследования – смысл феноменальный, значимый и сущностный или доиконографическая, иконографическая и иконологическая стадии. Да и проблемы у нее с иконографией общие: отвержение отдельного произведения в пользу «групповой интерпретации», равнодушие к «художественному формообразованию», неспособность «суждения о художественном ранге».
И насколько иконография вкупе с иконологией не способна оценить искусство как таковое, настолько она в силах соединить его с «внехудожественной историей». Иконография и иконология перекидывают мосты между искусством и историей. Представители иконографии и иконологии «в меньшей степени историки искусства, они больше представители искусства истории», умеющие из искусства вывести науку истории.
Так, собственно говоря, и постигается «комплексный феномен искусства», которое есть не только воплощение и наделение гештальтом, но и отражение и толкование исторического события. Так эти дисциплины оказываются «между историей искусства, историей повседневной активности и историей культуры»[925].
Типы значения и конгруэнтность смысла и формы
Наиболее наглядные и впечатляющие образцы иконологии архитектуры в сопровождении традиционной истории искусства являют Гюнтер Бандманн и Ханс Зедльмайр. Эти авторы достойны отдельных изысканий, поэтому очень кратко упомянем главные моменты их подходов, чтобы сосредоточиться на комментариях самого Лютцелера.
Самое важное у Бандманна – это, конечно же, его теория трех типов значения, имеющая в своем основании теорию самого значения. «Значение» Бандманн четко отличает от «художественного смысла» и «содержания», которые «возникают каждый раз заново вместе с самой формой»[926]. В отличие от них, «значение» имеет априорный характер, ибо указывает на «вышестоящее содержание, на смысловой контекст». И далее: «когда говорят, что произведение искусства имеет значение, то тем самым предполагают отсылку к чему-то такому, что выходит за пределы материальной и формальной организации произведения… Область художественного оказывается позади, когда произведение искусства воспринимают как сравнение, как замещение, как материальную эманацию Другого…»
Таких иных областей, на которые может даваться ссылка с помощью художественного произведения (например, архитектуры), существует, по крайней мере, три: область символического, эстетического и исторического. В частности, последний – исторический – тип значения имеет в виду все формы рецепции архитектурных форм, то есть помещение или, лучше сказать, перемещение, перенос их «в нередко чужеродные им культурные контексты». Причем делается это на немалых временных и пространственных расстояниях.
Но, повторяем, Бандманн требует более детального обсуждения: за типами значений стоят типы сознания, чувствования, переживания, мироощущения, поведения и т.д., что крайне важно в перспективе антропологического расширения искусствознания.
Зедльмайр не менее фундаментален в своем различении собственно изобразительных («отобразительных») возможностей архитектурных форм и возможностей их применения в аллегорических или, точнее говоря, в аллегоризирующих целях. Между прочим, Лютцелер не жалеет места в своей книге для воспроизведения текстов именно этого историка искусства, видимо, довольно близкого ему по духу и убеждениям.
Отобразительные, репрезентирующие возможности архитектуры прямо связаны с ее сакральными функциями, с мифологической космологией, где используются многочисленные образы, имеющие, так сказать, обратную связь с архитектурой и геометрией, что и облегчает архитектуре задачу служить, фактически, иллюстрацией, наглядным воспроизведением соответствующих образов и символов (земля, дерево, мир как дом, небо как полусфера и т.д.), за которыми стоит, как весьма точно замечает Зедльмайр, «космически понятое пространство, где обитает действующее во всецелом мире божество»[927].
В целом же отобразительные возможности сакральной архитектуры определяются двумя «тематическими кругами». Во-первых, архитектура способна представлять потусторонний мир, прежде всего – Небо, связывая его с Землей и делая это самыми разнообразными средствами. И все оттенки значения «пронизывают и перекрывают друг друга». Во-вторых, архитектура способна воспроизводить мир или космос, имея в виду самые различные мифически-космологические представления.
Но подобной прямой «конгруэнтностью» архитектурных форм и мифологических образов смысловой потенциал архитектуры не ограничивается. Конгруэнтность в данном случае означает взаимообратимость фактически двух медиумов – вербально-литературного и визуально-архитектурного – перед лицом единой и универсальной, в буквальном смысле слова основополагающей образности мифологически-религиозного порядка (или сверхпорядка). Подобная иллюстративно-репрезентативная функция предполагает подчиненную, служебную роль архитектуры, ее зависимость, производность от значения.
