Подобная крайне специфическая символико-трансформационная функциональность орнамента содержит и нечто универсальное и типическое. Можно сказать, что орнамент свидетельствует о существовании некоторой вне– или лучше сказать сверхпредметной организации целого, которая вовсе не сокрыта внутри, в недрах произведения, но всячески наглядно себя демонстрирует, являя одновременно и тот факт, что в ней заключено некоторое вполне предметное содержание, выступающее таковым в буквальном смысле слова (то, что содержание содержится, может быть вовсе не очевидным, и это не есть плеоназм).
Мы, помимо этого буквального, предметного, то есть «содержащегося содержания», воспринимаем и переживаем, в том числе и эмоционально-непосредственно, смысл функционирования подобной структурно-гештальтной (потому что наглядной) организации. Этот смысл – предельно универсальный – можно описать понятиями «вмещение», «обрамление», «ограничение» и т.д.
Но не только таким способом. Более конкретный смысл обнаруживается при анализе двух крайне фундаментальных внепредметных форм предметного (и сверхпредметного) содержания – алтарного триптиха и Евхаристической чаши. Рама и сосуд – что может быть абстрактнее? Но осязаемость и, главное, четкое функционирование этих абстрактных форм делает их предельно конкретными.
Лютцелер обсуждает всю подобную проблематику на примере двух изысканий, касающихся триптиха и литургического сосуда-чаши, которые в некотором смысле суть одно и то же, а именно – приспособления, убранство (то есть декорация) алтаря, который, что крайне важно, тоже представляет собой вместилище, но уже пространственно-трехмерное.
Клаус Ланкхайт, исследователь триптиха[935], видит в нем не только принцип организации сакральной образности, но и способ организации почитания этой образности, что заключено уже в самом тройном членении, где есть центральная часть и есть обрамляющие и поддерживающие ее боковые элементы. Это форма группировки, концентрации и поклонения как такового. И такого рода «форму» Лютцелер вполне справедливо называет «базовой интенцией», а Ланкхайт – вслед за основателем иконологического метода – «формулой пафоса», где пафос – способ («форма») проявления некоторого состояния как чувств, так и мыслей в их неразложимости и единстве (единомыслии и «единочувствии» христианской общины). Эта «формула» вполне независима от конкретного содержания, что видно при сугубо историческом прослеживании ее функционирования в разные эпохи (от средневековых ретаблей, через босховскую секуляризацию, если не демонизацию, через трехчастность как уже композиционную «форму умолчания», безмолвного поклонения Незримому у Фридриха и к ее ресакрализации у Бекманна, превращающего триптих в способ упорядочивания и драматизации «бытийственного опыта»). Триптих в общем и целом наделяет внешним обликом такие состояния и переживания, которые можно описать как «переступание границ абсолютного»[936]. И воистину трагическое, хотя и показательное, обстоятельство – отказ от триптиха со стороны церковного здания как такового, предпочитающего в XX веке «чистый Престол». Христианский культ отвергает, казалось бы, вполне заслуженный и освященный традицией способ организации священного материала, ибо он (этот способ) осквернен «псевдомифологиями, человеческими легендами и всякого рода исповеданиями прометеевской веры»[937].
Все вышеописанное и есть иконология в чистом виде. История искусства ее предваряет, исследуя типы триптиха и их последующее существование, не касаясь «внутреннего веса» подобных процессов. А внутри этих процессов заключены «побудительные импульсы истории и человека»: проект и попытка, замена исконного смысла, опустошение смысла и его имитация, демонизация священного и отказ (от всей предыдущей цепочки) в акте катарсиса-очищения. И все эти в общем-то онтологизирующие моменты, повторяем, находятся в ведении иконологии.
Но чтобы оценить масштабы подобной онтологизации, следует обратить внимание на нечто уже, казалось бы, совсем незначительное в своей малости и конкретности – на форму и назначение Евхаристической чаши.
В данном случае Лютцелер следует за «достойным подражания» исследованием Виктора Эльберна, посвященным чаше св. Лебуина (нач. IX в.)[938], сделанной из слоновой кости и покрытой орнаментацией, имеющей четкое архитектоническое членение по вертикали на плинф, базис, капители и архитрав. Получаются, по мысли исследователя, составные части потенциального храма, реконструкция которого позволяет говорить о его круглой форме. Более того, сходные толосы встречаются в тогдашней книжной миниатюре и представляют собой символическую аббревиатуру «источника жизни» вообще и Гроба Господня в частности («источник нашего воскресения»). И ему «идентичны по смыслу» все прочие архитектурные мотивы, в том числе, например, и тип баптистерия. А если учитывать часто встречающуюся растительную декорировку, то возникает и прямая отсылка к «всеобщему смысловому пространству райского сада»[939].
Самое же в данном случае приницпиальное то, что Евхаристическая чаша не просто сравнивается с вышеуказанными вещами – она им идентична как «носитель сверхземной действительности». При этом надо помнить и о патене с Пречистым Телом, водружавшейся на чашу со Св. Кровью. Собственно, патена – это Гроб, а в чаше собирается излиянная за мир Св. Кровь, так что в целом получается (слова Эльберна) «мистически-реальное отображение дарующего жизнь Гроба и узреваемого в нем источника жизни, явленной в Св. Крови, благодаря которой людям вновь даруются райские реки милости»[940].
Итак, форма в сочетании с декорировкой дает выход из области художественной реальности в реальность, к которой может принадлежать зритель или к которой он может приобщаться. И все подобное, повторяем, познается иконологически[941].
Разные типы и степени реальности как бы стягиваются воедино в одном месте, обозначенном определенным орнаментом. Можно ли это «место» считать все еще сугубо художественной целостностью или мы уже пребываем за пределами искусства?
Так иконология ставит крайне принципиальный вопрос о том, что такое художественное творение, каковы его признаки, каковы его границы и каковы средства его обнаружения и утверждения – или расширения и преображения.
Иконологические границы художественного
Основы рассуждений на подобную тему – тексты Дагоберта Фрая[942], чья главная идея – «подобно творческому, символическое тоже весьма определенно переступает пределы художественного». Символу не обязательно быть произведением искусства, которое способно, в свою очередь, действовать как символ благодаря смысловым контекстам, которые или вовсе, или отчасти расположены вне художественного. Именно потому, что мы можем занимать позицию, не подчиненную произведению, мы имеем возможность рассматривать его не только как чисто эстетический объект, но и во всецелом круге его внеэстетических связей. Только так оно становится постигаемо как исторический объект и как целостность. «Нуминозные, магические, религиозные, политические, правовые, социальные смысловые контексты, в той или иной мере связанные со всяким произведением искусства и определяющие, в том числе и нехудожественным способом, его смысловое содержание, постигаются не как простые акциденции, но как сущностные признаки, необходимым образом принадлежащие целому»[943].
В общем-то, за определением произведения искусства стоит определение способов взаимодействия формы и значения. Причем, как правило, значение прямо использует форму как «средство передвижения», как способ проникновения в историю. Можно насчитать, согласно Лютцелеру, пять видов взаимодействия:
1) значение в сугубо нехудожественной форме;
2) значение в противоречащей искусству форме;
3) форма как простое основание более «значительного» значения;
4) нарушение единства формы из-за «безоглядного продвижения» значения;
5) полное переоформление значения.
Но в любом случае – и это момент принципиальный – значение в обязательном порядке выходит за пределы формы, так как оно «всегда остается самодостаточным и принадлежащим собственному существованию»[944].
Что же располагается за пределами формы? Оказывается, в первую очередь – история, с которой у иконологии свои, порой довольно необычные связи. Главное то, что и из истории следует уметь выбираться как раз с помощью иконологии, чтобы суметь выстроить правильный и прямой с ней (историей) контакт, обнаруживая посредством толкования «нечто исключительное, соприкасающееся с самыми корнями человечества».
