Возможно, что некоторые мотивы «Дара» навеяны самой смертью Белого. Спрятанная в третьей главе, она проступает в пародии на ритм трилогии: «Муза Российской прозы, простись навсегда с „капустным гекзаметром“ автора „Москвы“»[572] (141). Сюда же, в третью главу, неожиданно врывается известие: скончался социал-демократ Беленький. Кто этот Беленький? Никто — персонаж-фамилия, лицо, дважды упоминаемое и не играющее никакой роли во внешнем сюжете. Может быть, он из вереницы тех «поразительных второстепенных» гоголевских существ, которым так и не суждено появиться на сцене? Пожалуй, нет. Набоков считает, что «ружья Гоголя висят в воздухе и не стреляют… обаяние его намеков и состоит в том, что они никак не материализуются»[573]. Поэтика Набокова лишена этих «обаятельных» случайностей: все связано, каждая деталь играет, откликается. Социал-демократ Беленький — революционер-демократ Чернышевский — «большевизанствующий» писатель «попутчик» Андрей Белый. Тайное присутствие Андрея Белого в Чернышевском на страницах «Дара» — вот гипотеза, которую мы попытаемся здесь развить. Обратимся к деталям. На портрете в шахматном журнале Чернышевский, «жидкобородый старик, исподлобья глядящий через очки», кажется Годунову-Чердынцеву «бодучим». Разумеется, намек на семейную драму Чернышевского, но не только. «Бодучесть» звучит в подлинной фамилии Андрея Белого: «А бугай, это — бык», — доверительно сообщает Белый Цветаевой[574].
Ходасевич рисует маленького Борю Бугаева «необыкновенно хорошеньким мальчиком… Золотые кудри падали мальчику на плечи, а глаза у него были синие. Золотой палочкой по дорожке катил он золотой круг солнца. С образом солнца связан младенческий образ Белого»[575]. А вот в четвертой главе «Дара» перед нами предстает «уже освещенный солнцем, весьма привлекательный мальчик, розовый, неуклюжий, нежный… Волосы с рыжинкой, веснушки на лобике, в глазах ангельская ясность» (191). Но «херувим» скоро исчезает. Иконописное изображение сменяется иным. У Чернышевского «глаза как у крота», у Белого из синих делаются бледно-голубыми, а затем, в эмиграции, и вовсе белеют. «Он все равно ничего не видит», — говорит о Белом дочь Цветаевой. «Как не видит? Ты думаешь, он слепой?» — «Не слепой, а сумасшедший. Очень тихий, очень вежливый, но настоящий сумасшедший. Разве вы не видите, что он все время глядит на невидимого врага»[576].
Мотив пустоты сближает набоковского Чернышевского с цветаевским Белым. Оба смотрят в пустоту, воюют с пустотой, заворожены пустотой. «Ах! Как странно! А я, я оторвать своих ног не могу от пустоты!» — признается Белый Цветаевой[577]. Его эмигрантские страхи рождают образ человека с пустыми стеклами очков. Черная пустота видится ему на месте русской литературы, «черная дыра», «пустая дача» — мертвое царство ничевоков. Чернышевский читает ссыльным «запутанную повесть со многими научными отступлениями», но заметили, что смотрит он при этом в пустую тетрадь. «Символ ужасный!» — подчеркивает Набоков (256). Пустота в буквальном смысле становится проклятием Чернышевского. Прочтя его диссертацию, Тургенев с отвращением и ужасом восклицает: «Рака! Рака! Рака! Вы знаете, что ужаснее этого еврейского проклятия нет ничего на свете» (224). «Рака» означает «пустой человек», и проклятие незамедлительно обращается в фамилию жандарма, арестовавшего «проклятого».
По свидетельству Цветаевой, Цоссен — место под Берлином, где поселяется Андрей Белый, оказывается для него действительно поселением, ссылкой. Он живет среди «подозрительно тихих» людей, одетых во все черное, «недалеко от кладбища», уточняет Ходасевич, «в доме какого-то гробовщика»; «в бедном домике, населяемом наборщиками цоссеновской типографии», вспоминает Белый[578]. Ему не с кем сказать слово, он одинок, отвержен. И личные его дела, и антропософская миссия терпят крах. Доктор Штейнер, у которого Белый ищет покоя, ясности, избавления от двойственности, — «противник, свои, черное, белое — какой покой. Ведь я этого искал у Доктора. Этого не нашел»[579]. Доктор, к которому он рвется в Дорнах говорить о судьбах России, — отворачивается от него. Создавая образ Белого в Берлине, Ходасевич удерживается на грани карикатуры. Он верен своему принципу мемуариста: не нужно щадить великого человека, не нужно скрадывать его слабости, пусть даже уродливые. Андрей Белый переезжает в город — и весь русский Берлин «становится любопытным и злым свидетелем его истерики… Выражалась она, главным образом, в пьяных танцах, которым он предавался в разных берлинских Dielen. Не в том дело, что танцевал он плохо, а в том, что он танцевал страшно. В однообразную толчею фокстротов вносил он свои „вариации“ — искаженный отсвет неизменного своеобразия, которое он проявлял во всем, за что бы ни брался. Танец в его исполнении превращался в чудовищную мелодраму, порой даже и непристойную… То был не просто танец пьяного человека: то было, конечно, символическое попрание лучшего в самом себе, кощунство над собой… Возвращаясь домой, раздевался он догола и опять плясал, выплясывая свое несчастье… Хотелось иногда пожалеть, что у него такое неиссякаемое физическое здоровье: уж лучше бы заболел, свалился»[580].
Удивительное совпадение: набоковский Чернышевский в Вилюйске тоже танцует. Набоков возвращается к этой детали дважды. «Чернышевский, — доносили его тюремщики, — по ночам то поет, то танцует, то плачет навзрыд» (158). «Не раз во время летнего пути старик пускался в пляс, распевая гекзаметры» (261). Гекзаметр — спутник темы Чернышевского — сопровождает и тему Андрея Белого. В «пепельной ночи» черное пятно высветляется, белое — затемняется. Добавим, что Чернышевский подписывает свои переводы псевдонимом «Андреев», что промелькнувшее в письме Пыпину название поэмы Чернышевского «Гимн Деве Неба» парадоксальным образом наводит на мысль о знаменитом поэте-символисте…
Есть общая трагическая точка, совмещающая узор судьбы набоковских персонажей Чернышевского и Андрея Белого в романе «Дар». Они пережили свою славу. Гражданская казнь Чернышевского оказывается для него смертельной. «Нет, — описка: увы, он был жив, он был даже весел! Студенты бежали подле кареты с криками: „Прощай, Чернышевский! До свидания!“… Увы, жив, — воскликнули мы, — ибо как не предпочесть казнь смертную… тем похоронам, которые спустя двадцать пять бессмысленных лет выпали на долю Чернышевского. Лапа забвения стала медленно забирать его живой образ, как только он был увезен в Сибирь» (252). Вспомним невольное сожаление Ходасевича: «Уж лучше бы заболел, свалился». Аудитория Андрея Белого оставалась в России. Там, перед отъездом за границу, ему кричали из публики: «Помните, что мы здесь вас любим»[581]. «Он вспомнил, — говорит Белый, — как „рвань“ провожала его проникновенным сердечным словом; он вспомнил, как юноша вовсе ему незнакомый, одетый в такую же „рвань“, как и все, говорил ему: „Слушайте, „Некто“: когда вы останетесь там, за границей, один, когда станет вам грустно и страшно, то вспомните, что мы любим вас, и, наверное, станет вам легче“»[582].
Трагическая линия жизни Чернышевского, пародирующая судьбу иного русского литератора, восходит к любимым набоковским мотивам: посмертное существование, которое бессмысленно продлевает земное бытие, механическое доживание за смертным порогом или абсурдное, бесконечное повторение картин этого мира иной действительностью, слепая инерция здешней жизни по ту сторону ее. Подводные метафизические течения проходят сквозь книги Набокова, позволяя интерпретировать сюжеты многих как описания потусторонних перипетий души. За этими внутренними мотивами — главная тема — тема «слишком человеческого» сознания, не выпускающего нас из своего плена: «аскету снится пир, от которого чревоугодника бы стошнило» (213), — и попыток художника вырваться, преодолеть, «перескочить», «перепрыгнуть» самое себя: «Гений — это негр, который видит во сне снег».
Всюду темницы, «камеры обскуры»: остановившийся лифт ганинского пансиона, темный кинотеатр, заточивший Кречмара, крепость Чернышевского и Цинцинната, комната без зеркал — последнее жилище литературного убийцы.
Пленом предстала эмиграция — призрачный дом, населенный тенями. (В этом берлинском царстве теней, согласно мифологической картине мира, иное время года, нежели в идеальном прошлом. Возвращаясь в настоящее, герой переходит из летнего пейзажа в зимний.) Однако социально-историческая метафора, которую Набоков нашел для своей темы, вовсе не призывает нас связывать призрачность его картин и образов с зыбкостью исторической почвы, со смутной судьбой поколения[583], которое рассеялось по свету, подобно «некому легендарному племени»[584]. Искусству незачем подражать реальности, заискивать перед ней, напротив, это реальность льстиво заглядывает в глаза подлинному искусству и спешит расставить подходящие для художника декорации. Эмиграция, как видно, пришлась «впору» теме Набокова, существующей независимо от нее и лишь обретающей в ней одно из своих метафорических воплощений.
