Из белого пятна, из белого квадрата на шахматной доске, из тени Чернышевского-Агасфера реконструируемый нами образ дорастает до подлинного своего роста. Набоковский Чернышевский хочет подчинить искусство социально-экономическим богам, Андрей Белый обожествляет его самое, пусть доводя идею божественности приема до той абсурдной грани, где «космическое» переходит в «комическое». Пусть в «Даре» пародируется «геометрия» теоретика символизма, пусть утрированы в романе художественные и философские издержки всей «вредоносной» школы[606]. И все же идеи Андрея Белого о метафизической сущности художественных форм, о сверхъязыке искусства близки Набокову, органичны для его творчества[607].
Так произведение Годунова-Чердынцева зиждется на фигуре кольца, «замыкающегося апокрифическим сонетом». Эта фигура призвана выполнить некую идеальную сверхзадачу. Автор пожелал, «чтобы получилась не столько форма книги, которая противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная…» (184). Сонетное кольцо, окаймляющее жизнеописание, должно противостоять конечности текста, заставляя от октета возвращаться к секстету, от начала к концу, от конца к началу — и так до бесконечности[608].
Но круговое движение идет и внутри «Жизни Чернышевского»[609]. Темы и мотивы норовят не подчиниться творцу и, рождаясь по капризу случайной ассоциации, текут себе в неожиданных направлениях. Автор же, примеряя гоголевскую маску покорности собственному перу, сначала пытается выдать их движение за хаотическое, но вскоре оказывается, что они уже «приручены» и «бумерангом» возвращаются к их создателю[610].
Круговым движением охвачен весь «Дар». Имена героев, мифологические и литературные сюжеты, этнографические, биографические и т. д. детали соединяют роман и вставную новеллу в единое целое. Сложная траектория возвратов приводит мотивные нити вновь к «облачному» началу (ср. «завтрашние облака» в последнем, онегинском, абзаце, переползающие в «облачный, но светлый день» первой строки)[611].
В романе сходятся знаки культурных традиций, здешний и потусторонний мир, Россия и эмиграция, мотив и его мифологический прообраз и т. д. Герой существует в разных лицах, реальностях и эпохах. Событие вписано во множество мировых сюжетов. Принцип цикличности рождает бесконечную череду отражений. Эта поэтика зеркал в том виде, в котором она представлена в набоковском творчестве, позволяет соотнести его прозу с «Петербургом» — символистским романом двойников.
Но тут происходит смещение фокуса, укрупнение плана: рядом с Чернышевским вместо Андрея Белого оказался герой его — Аполлон Аблеухов. Аполлон Аполлонович «боялся пространств», любил прямую линию, ненавидел зигзаг[612]. Чернышевскому враждебны кривые пространства Лобачевского. Пространственная болезнь «отцов» передана и «детям». Поклонник «проклятых поэтов», которому, может быть, в наследство от героя «Петербурга» достались эти «лучистые глаза навыкате», «боялся пространства или, точнее, боялся соскользнуть в другое измерение и, чтобы не погибнуть, все держался за юбку, верную, прочную, в эвклидовых складках, Пелагеи Николаевны Фан-дер-Флит (урожденной Пыпиной)» (266). Той же боязнью четвертого измерения, «неизмеримого», «стихийного» измерения бездны, поражен большеглазый Николай Аполлонович[613].
«Петербургский» парадокс отца и сына почти полностью (с поправкой, разумеется, на отсутствие колоссального груза нравственных, теософских, историко-религиозных томлений героев Белого) воспроизведен в «Даре». Прямолинейность позитивиста (или материалиста) удивительным образом сходится с «кривизной» утонченных чувств нового поколения (ср. и ситуацию «совместного ада», повторенную Набоковым). Аблеуховы и Чернышевские принадлежат царству плоскости. «Отцы» и «дети» равно отмечены неспособностью к демиургическому, объемному зрению, к преодолению данности, к овладению иными, «следующими по классу» измерениями.
В письме Ходасевичу Набоков вспоминает о каламбурах Белого[614]. Искусство ищет неожиданных смыслов, нарушающих гладкую поверхность обыденного сознания. В каламбурной игре имен происходит карикатурное соединение традиций. В «Петербурге»:
«— Коген — крупнейший представитель европейского кантианства.
— Позволь, контианства?
— Кантианства, папаша…»[615]
В «Даре»:
«И ему показалось, что в самой перекличке имен, в их карикатурной созвучности, выражался какой-то страх перед мыслью, какая-то ошибка той эпохи, когда бредили кто — Кантом, кто — Контом, кто — Гегелем, кто — Шлегелем» (182–183).
Один из философских каламбуров «Петербурга» «истина — естина» откликается в «Даре» цитатой из Фейербаха: «Человек есть то, что он ест» (193).
Вообще, низведение метафизики в область физиологии, которое совершает Андрей Белый, комическое проведение абстрактной темы, часто используемое в его поэтике, чрезвычайно характерно для Набокова. Наряду с каламбурами, красным пятном от маскарадного плаща и прочим из «Петербурга» ему запомнилось «тиканье бомбы в сортире» — образ сенаторского желудка явился у Белого одной из точек возврата философского, исторического, мифологического мотива взрыва (революции, Востока и др.).
И в «Петербурге», и в «Даре» метафизическая тема порой отзовется в каламбурном макаронизме. У Белого «Сатурн» — бог Сатурн, отождествляющийся с Кроносом (Хроносом), который связывается с древними представлениями об абсолютном, безначальном времени[616], распадается на «Sa tourne» (Ca tourne) — «это вертится» — одно из обозначений глобальной темы круга, возвращения). В «Даре» «потолок» прочитывается как «pas ta loque». Дословно: «не твой лоскут», «чужой лоскут», что в контексте романа может быть интерпретировано метонимически — «небо, не принадлежащее человеку».
Неожиданное отражение, нарушающее инерцию ожидания, каламбуры, оксюмороны (скажем, сплетение ключевых у Набокова мотивов — черного и белого, темного и прозрачного, пустоты и полноты, как воплощающее в ткани романа формулу гения: «негр, который во сне видит снег») — это возможности переименования мира, в котором «все названо». В творческом переименовании должно быть преодолено «обмелевшее», слепое, усредненное восприятие бытия.
Герои «Петербурга», как и «Дара», и других набоковских романов, постоянно подвержены ницшеанскому «рессентименту». Событие, мысль, пейзаж, запах, расположение теней на стене — все это воспринимается как уже бывшее, когда-то и где-то явившееся, произошедшее. Особая «многопланность мышления», которой гордится Годунов-Чердынцев, подразумевает способность к ощущению повторяемости неуловимых мелочей, умение увидеть «также и паука, и этот лунный свет между деревьями»[617]. «…И пальцы ловят стебель травы, но он, лишь коснувшись, остался блестеть на солнце… где это уже раз было, — что коснулось?» (309).
Жизнь ловится на повторениях. Условны и обманчивы знаки времени — как условна луна, которую стражники вывешивают над крепостью Цинцинната. История — не история: вращение имен и идей, «вращение каких-то пестрых пятен». Нет ни прошлого, ни будущего — поэтика отражений погружает нас в бесконечное и безначальное настоящее. «Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути), есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома» (277). «Наше превратное чувство времени как некоего роста есть следствие нашей конечности…» (307).
«Я читал о „вечном возвращении“, — вспоминает Ганин. — А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?»[618] Герой «Машеньки» «был богом, воссоздающим погибший мир». (Заметим: Ганин пьян и боится: вот разорвется сердце, и вместе с ним лопнет его мир. Возможно, мотив пьяного бога — реминисценция дионисийского мифа Ницше — одного из основных мифов символистского искусства[619]. Аблеухов представляет, что кинет бомбу в отца-Сатурна, в «само быстро текущее время». Ганин всего лишь переводит стрелку будильника.)
Тема возвращения у Набокова существует как возвращение в идеальный мир детства, обладающий атрибутами рая. Само воспоминание, соотнесенное с платоновским анамнезисом, стремится к созиданию уже не существующей в этой жизни, но пребывающей вечно реальности. Повторение прошлого в настоящем, собирание детства из мельчайших частиц (из фрагментов берлинского пейзажа, из отрывков случайных вывесок и т. д.) завораживает своим подобием подлинному мистическому возврату, манит обещанием бессмертия. В этом смысле набоковские повторы и совпадения близки символистской теме «возвратного приближения Вечности», воссоединения с голубой отчизной, запредельной родиной. В этом смысле мотивы круга, кругового движения у Набокова, возможно, воспроизводят ту версию ницшеанского «вечного возвращения», которую развивали русские символисты. «Ницше первый заговорил о возвратном приближении Вечности — о втором пришествии — кого, чего?.. И сказал больше всех не словами, сказал молчанием, улыбкой — „ночной песней“ и обручением с Вечностью»[620].
