Осталось только прояснить особый характер московского концептуализма. Относительно семидесятых годов это возможно, более или менее. Увлеченные на тот момент эстетическим инакомыслием, его адепты критиковали официальную культуру художественными средствами. Логично определить изменения, возникшие во взаимоотношениях официального и неофициального искусства, ядро которого составляли концептуалисты. Ныне распространена точка зрения, согласно которой такого разделения больше нет, поскольку исчез антагонизм в области идей. Даже если это так, сохраняется стилистическое противостояние, поскольку и сегодня официальное искусство копирует реализм в духе передвижников или пускается в беспринципную эклектику. Помимо этого, есть различия и в финансовом отношении. И в прошлом, и в настоящем официальное искусство поддерживается государством – путем, к примеру, спонсорства со стороны Министерства культуры, тогда как неофициальное искусство поддерживает само себя. Нельзя забывать и о том, что до недавних пор неофициальное искусство было вне закона.
Но что происходит в восьмидесятые? Для начала отметим, что политические мотивации существуют и сейчас, в другой форме, не такие выразительные, но существуют. Ослабление происходит не потому, что концептуализм стал аполитичным, но потому, что его воинственный индивидуализм не позволяет движению участвовать в лишенных личностного компонента политических отношениях.
В отличие от семидесятых, в новую эпоху концептуализм изучает не возвышенный язык тоталитарного «воображения у власти», но язык фантазий «гомо советикуса», будь то армейский фольклор в переработке Константина Звездочетова или слоноподобный герой работ Вадима Захарова. Пространство советского коммунального мифа, реконструированное концептуалистами семидесятых, десятилетие спустя закрылось, его как будто закрасил маляр. На этом фоне стали появляться новые миры, темы и сюжеты, существующие вне социальной динамики. Этот прием был уже использован Кабаковым в «Коммунальной серии», где он полемизирует с темой «картины» в варианте официального канона. Кабаков начал закрашивать фон своих работ ровным слоем краски, характерной для общественных пространств в пятидесятые годы. Но в его случае эта цветовая схема прямолинейно выполняла функцию означающего, отсылая к ряду гипотетических экзистенциальных ситуаций, в рамках которых действовали его «доски объявлений». Ученики и последователи Кабакова используют похожие образы, но с другими целями. В их работах присутствуют аксиологически нейтральные элементы советской системы массмедиа, а разглядывание этих элементов не вызывает глубинных экзистенциальных переживаний. Сергей Волков использовал этот прием декорирования коммунального ландшафта наиболее экспрессивно в своей эмблематической серии, где репрезентация становится совершенно плоской и непроницаемой для взгляда. Много лет назад Казимир Малевич создал похожий образ, блокировав черным квадратом прямолинейный маршрут репрезентации европейского типа.
В свое время Маргарита Тупицына высказала справедливое суждение: «Жреческая поза и стремление начинить искусство квазирелигиозными коннотациями (проявленное Монастырским, Кабаковым и Булатовым) в начале восьмидесятых натолкнулось на недовольство молодых художников, которые, наоборот, хотели полностью взаимодействовать с “реальной жизнью”» [5]. Возможно, такое взаимодействие, позже встретившееся с рядом морально-психологических сложностей, вызванных «соитием» с западным арт-рынком под знаком того, что Виктор Тупицын называет «фаллосом потребления», привело к нынешнему состоянию чрезвычайной зависимости молодых художников от идей концептуалистов семидесятых. Так или иначе, именно в семидесятые были разработаны фундаментальные эстетические «мыслеформы», позволившие русскому искусству вернуться на орбиту мирового художественного процесса. И добились этого именно концептуалисты. Отчасти поэтому концептуализм остается законодателем эстетических практик в России, самым влиятельным течением в русской визуальной культуре. Результаты, достигнутые концептуалистами, позволили сохранить уровень свободы, необходимый любой форме искусства (или достичь этого уровня). Все это позволило русскому концептуализму стать полноценным направлением с собственной историей и последовательностью развития идей.
1. Неопубликованная статья И. Кабакова «Концептуализм в России».
2. Viktor Burgin. The End of Art Theory: Criticism and Post-Modernity, 1986.
3. Joseph Kosuth. History For // Flash Art, Russian Edition no. 1, 1989.
4. Margarita Tupitsyn. Ilya Kabakov // Flash Art, no. 126, February/March 1986, p. 67. Также ее каталог Sots art, New Museum of Contemporary Art, New York, 1986.
5. Margarita Tupitsyn. From Sotsart to Sovart // Flash Art, no. 137, November/December 1987.
3 ИСТОРИЯ И СМЫСЛ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИЛЬИ И ЭМИЛИИ КАБАКОВЫХ (2008)7
В России всегда существовала богатая литературная традиция, на опыт которой пытались опереться «старшие концептуалисты» поколения Кабакова. Но изобразительное искусство, даже радикально модернизированное, даже критикуя все основные компоненты традиционного изображения, «картины», например, и даже отказываясь от изображения как такового, тем не менее предполагает определенные визуальные достоверности как основу деятельности художника.
Конкретным примером такого равноправия был опыт иллюстрирования, изготовление книг с картинками. Но иллюстрирование для Кабаковых стало одной из основ их метафизики. Особенно в течение последнего времени обнаружилось значение и темы, и структуры этой метафизики: парадоксы иллюстрирования текстов официальной советской культуры, связь опыта, приобретенного в советских учреждениях с опытом жизни в коммунальных квартирах (одна из важных тем творчества Кабаковых), антиидеология как компонент в профессиональном самосознании «советского художника», – все это удаляется от нас сейчас по реке Всемирной истории, вместе с Великим континентом, который назывался «Советский Союз».
Однако именно сейчас должна быть осознана и признана универсальность опыта жизни в условиях тоталитарных режимов, основанных на различных идеологиях, и отражение этого опыта в искусстве. Тоталитаризм не умирает вместе со странами, в которых он царил. Следы тоталитаризма, его локализации в поведении и культуре можно обнаружить повсеместно вместе с попытками универсализировать частный опыт, вместе с насилием над очевидностями и т.п.
Как же реагирует человек, знакомый с опытом свободы, как реагирует интеллектуал на тоталитарную ситуацию, в которой он оказался? Одна из реакций – маргинализация. Человек уходит в тень, отказывается от карьеры, углубляется в свои воспоминания и личные переживания, занимает позицию наблюдателя. Но это и есть тот ряд признаков, который характеризует позицию Кабаковых: актуализация детских впечатлений и иллюстрирование как метод наблюдения за социальным телом.
У Кабаковых маргинализация (сдвиг к краю) становится одной из основных метафор, тематизация «пограничных ситуаций» – одним из основных приемов, а иллюстрирование – психотерапевтической процедурой. Семиотический план выражения, методики иллюстрирования действительно автоматизируются за счет сквозной технологизации. Благодаря этому план содержания может строиться как результат свободных ассоциаций между сюжетом обобщенной «детской» книжки и детскими воспоминаниями самого художника. Тоталитарный контекст сказывается здесь как надежда на то, что за свободные ассоциации человек не может нести политической ответственности.
Единицей иллюстративного мышления Кабаковых является не одна «картина», а инсталляция в целом. Единичное становится всеобщим. Тотальность изобразительного ряда вообще делает текст ненужным. Текст приобретает декоративные качества и как бы сам иллюстрирует изображение. Мир карнавальным образом переворачивается, и художник из наблюдателя и комментатора превращается в демиурга и диктатора. Но память об измерении свободы остается. Это измерение материализуется в идее «пустого центра» – важной метафоре целого ряда «основных» произведений Кабаковых.
Продолжая модернистскую традицию, Кабаковы, анализируя и синтезируя различные пластические приемы советского искусства, создали свой синтетический живописный язык, концептуализировав саму живописную поверхность, причем парадоксальным образом эта синтетичность видна не только сквозь оптику «советского взгляда», но и невооруженным взглядом интернационального зрителя, незнакомого со стилистическими особенностями комбинируемых Кабаковыми стилей.
Ту же функцию рефлексии содержания, которую не в состоянии выразить никакая визуальная форма, выполняет и «тотальная инсталляция» Кабаковых. Здесь одним из распространенных приемов является содержательная избыточность, невозможность охватить одним взглядом и тем более проинтерпретировать все то многообразие, которое представлено в «тотальной инсталляции».
