Значение московского концептуализма определяется тем, что это не только художественное явление, пусть и достаточно яркое. Скорее, мы имеем дело с глубокоэшелонированной интеллектуальной структурой со своей философией, теорией и многочисленными эстетическими практиками.
3. Истории вокруг Перспектив концептуализма необходимо дополнить теоретическим рассуждением, объясняющим до известной степени соотношение эстетики и политики в структуре московского концептуализма. В поисках такой теории обратимся к модели «Искусства как идеологического патронажа».
В своем эссе «Художник как производитель» (1934) Вальтер Беньямин (1) обсуждает установку, которую художник в Советском Союзе выработал в отношении того, кого он должен был представлять и описывать, то есть в отношении пролетариата. Беньямин полагал, что, поскольку пролетариат не обладает собственным языком описания, – задача художника состоит в том, чтобы обеспечить пролетариат таким языком. Тем самым, автоматически художник начинает играть роль «идеологического патрона» пролетариата, принимая на себя всю двусмысленность этой роли.
К этому положению можно только добавить, что вскоре после написания обсуждаемой работы Беньямина, уже в сталинском обществе, советский художник стал выполнять роль идеологического патрона по отношению к каждому советскому человеку.
Интересен вопрос – как изменились отношения между художником и объектом его репрезентации в послесталинский период и особенно в 70–80-е годы и как эти отношения были метафоризированы в московском концептуализме?
В 70–80-е годы классовая интерпретация событий в советском обществе становится незначимой и несущественной. Значение приобретают идеологические и культурные различия на уровне индивидуальных мнений, в той части общества, которая претендовала на независимую позицию. Эстетическое инакомыслие, в отличие от политического, в этот период открыто не преследовалось.
Но производственная модель сохранила свою роль, особенно в части своих предпосылок, которые Hall Foster формулировал как ситуацию, когда “the site of political transformation is the site of artistic transformaton as well… and that political vangards locate artistic vangards” (2). Это совпадение политического и художественного было свойственно, хотя и с разными акцентами, как классическому русскому авангарду, который имел в виду Беньямин, так и «второму русскому авангарду» – так стали называть московский Концептуализм.
Именно в 70–80-е годы, когда доминирующая советская культура еще обладала «монополией кода», группа московских художников декларировала себя в качестве «Культурно Других» и самим фактом своего независимого творчества лишила советскую культуру этой монополии. Эта группа и создала феномен «неофициального советского искусства».
Но помимо монополии кода власть обладала монополией на то, что Беньямин называл mechanical reproduction и что являлось средством разрушения «ауры» художественного произведения. Независимое искусство отвергало все формы советского reproduction (через создание феномена самиздата) и тем самым восстановило возможность возникновения у художественного произведения, создаваемого в Советском Союзе, его ауры.
Представители московского концептуализма имели, разумеется, маргинальный статус, дистанцировались от доминирующей культуры и сосредоточили усилия на создании языка описания этой культуры. В силу своего тоталитарного характера и отсутствия системы внутренних дистанций доминирующая культура была не способна к самоописанию.
Однако закономерен вопрос – делала ли эта культура хотя бы попытки выработать язык самоописания, хотя бы в какой-то момент своего становления, – ведь об этих попытках говорил Беньямин. Сейчас есть все основания утверждать, что если такие попытки и были, то они закончились неудачей и даже были запрограммированы на неудачу, – ведь Партия не могла не узурпировать право на интерпретацию.
Анализ ситуации 70–80-х и не только в России, но и на Западе, возникновение multicultural парадигмы заставили постмарксистскую мысль пересмотреть «производственную» модель. В результате такого пересмотра HalL Foster предлагает использовать «этнографическую» модель. К каким выводам приводит применение этой модели к анализу советской ситуации 70–80-х?
С одной стороны, независимое искусство отчетливо осознает идеологическую дистанцию между собственной позицией и остальным советским обществом. С другой стороны, художники, ориентировавшиеся, хотя и заочно, на ценности международной художественной сцены, репрезентировали позицию «воображаемого Запада». Тем самым эти художники оккупировали позицию «внешних наблюдателей», позицию этнографов, изучающих локальную культуру и формы локального знания. Эта позиция, а также то, что независимое искусство производило интерпретации советских феноменов, лишенных собственного языка описания, позволило этому искусству присвоить себе роль идеологического патрона, по аналогии с двадцатыми годами. Разница состояла лишь в том, что в 70–80‐е художник играл роль частного патрона, а не всеобщего, как в двадцатые.
Например, Илья Кабаков стал «патроном коммунальных квартир», Виталий Комар и Александр Меламид – «патронами Ленина и Сталина» – своих постоянных персонажей, а вместе с ними всей коммунистической идеологии, Андрей Монастырский и группа «Коллективные действия» – “Country side” всего Советского Союза, символически описанной ими в томах «Поездок за город», Свен Гундлах и Константин Звездочетов вместе с другими членами группы «Мухомор» патронировали всю молодежную субкультуру брежневской «эпохи застоя», а «Медицинская герменевтика» – виртуальные миры посткоммунистической, уже интернетизированной России.
Можно сказать, что тем же самым способом, каким в двадцатые годы «идеологический патронаж» левого искусства, вдохновлявший Беньямина, помог создавать советскую культуру, «идеологический патронаж» независимого искусства помог ниспровергать советскую культуру.
Временный успех русского искусства на Западе в конце восьмидесятых и начале девяностых был связан с тем, что этнографическая модель московского концептуализма была усвоена Западом и легла в основу западной рецепции современной русской культурной ситуации. В то же время для новой российской официальной культуры позиция внешнего наблюдателя оказалась неприемлема, в силу чего современное искусство в России постепенно маргинализируется.
Разница ситуаций начала девяностых – ситуации, в которой были организованы «Перспективы концептуализма», и сегодняшней заключается в том, что до распада Советского Союза в 1991-м (в период господства идеологии московского концептуализма) художник действительно описывал советскую культуру, как этнограф – жизнь аборигенов. Сегодня русский художник не дистанцированно описывает, а репрезентирует – или, точнее, трактуется как репрезентант локальной социальной ситуации; то есть художник уже не идеолог и/или этнограф, а представитель. Но модель репрезентации по своей сути не эстетическая, а политическая, и подробный ее анализ выходит за границы данного текста, за пределы «Перспективы концептуализма».
1. Walter Benjamin, Reflections, N.Y. 1978, p. 220–238.
2. Hal Foster, The Return of the Real, The MIT Press, 1996, p. 173.
6 ЖИЗНЬ В РАЮ. ДИАЛОГ С ИЛЬЕЙ КАБАКОВЫМ (1986)
К. Как эта тема возникла и почему она может стать предметом обсуждения? Сейчас мы попадаем на совершенно новый, исторический и психологический этап. Но мы дети предыдущего этапа и не можем не осмыслять прошлого, мы призваны его обсуждать.
Существуют и метафизические причины возникшего положения наряду, скажем, с экономическими. Эту метафизику трудно обозначить, но все ее чувствуют. Метафизическая ситуация, в которой мы живем уже с 1917 года, – это состояние рая. Причем не в аллегорическом смысле, а в совершенно реальном, метафизически реальном смысле, всеми актуально переживаемом. Метафизика важна, по-моему, потому, что место, где мы живем, есть своего рода резервуар архетипических акций. Может быть, в других местах архетипы находятся в ином, выдавленном, отстраненном, ушедшем вниз и прикрытом культурными слоями состоянии. А у нас они бьют, как в долине гейзеров.
Б. Во-первых, как ты связываешь сам замысел нашего диалога с контекстом происходящего сейчас в стране и считаешь ли ты, что понимание предпосылок нашего состояния, его, как ты утверждаешь, райской природы, необходимо для прогноза?
К. Я действительно уверен, что эта райская природа нашего общества будет воздействовать и на нашу будущую жизнь.
Б. То есть мера ее обреченности сопряжена с ее райским происхождением?
К. Да, с райским происхождением. И, возвращаясь к действующим, актуализированным архетипическим феноменам, должен заметить, что обычно мы связываем их действие с негативными примерами, а именно: ужас, голод, убийство, страх, непредсказуемость, ничтожность перед миром природы, возмездие, то есть все те «удары», память о которых живет в нашей психике. Но среди этих минусовых значений существуют и позитивные: «забыться», природа, тишина, укромность, минимальный достаток, «меня любят мои ближние», «я защищен», «я любим» – и в этом ряду понятие рая.
