Читаем без скачивания Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры - Мэттью Коллин

Экономический всплеск отразился и на состоянии лондонских клубов, эксклюзивная Стильная Культура Вест-Энда, которую Джон Сэвидж назвал «обострением тэтчеровского материализма», переживала эпоху своего расцвета. Элитарность была возведена в разряд добродетели, право допуска покупалось за деньги, а тех, кто не мог позволить себе заплатить за вход, гнали прочь, лишая права голоса. Но надвигающиеся перемены уже ощущались и здесь. В 80-х танцевальная музыка и электронные ритмы стали самыми жизнеспособными течениями британской молодежной культуры. Не только синтезированный поп «новых романтиков», отрицающих эстетику гитарной рок-группы из четырех человек и рокерскую этику, но и постпанковая, авангардная электронная музыка Cabaret Voltaire и Throbbing Gristle, «гаге groove» фанк, братства поклонников хип-хопа с их нелегальными вечеринками в заброшенных складах в центре города и «соул-мафия» рабочего класса из пригородов, каждые выходные устраивающая гедонистические оргии в летних кемпингах по всему британскому побережью, — все эти традиции лягут в основу событий последующих лет.

Осенью 1987 года во всем центральном Лондоне хаус-музыку крутили только в клубе Delirium Ноэла и Мориса Уотсонов и на гей-вечеринках, таких как Jungle и Pyramid. Вот туда-то и потянулась компания с Ибицы, яркая, шумная толпа в мешковатых свитерах и комбинезонах и с этническими украшениями — обмотанными вокруг шеи бусами и отросшими за лето волосами, собранными в хвост. По сравнению с бесцветной униформой лондонской клубной культуры конца 80-х — летными куртками «МА-1», ботинками «Doctor Martens» и джинсами «Levis 501s» — они были похожи на придурковатых пришельцев из другого измерения. «Нас было в клубе человек тридцать, мы собирались в одном углу и танцевали, а все остальные смотрели на нас и думали: "Откуда это, интересно, к нам приземлилось такое дерьмище ?" Нам хотелось танцевать всю ночь, а пойти было некуда. Когда клуб закрывали, мы топали ногами, прыгали и орали», — вспоминает Адам Хит.

«Они все были в пончо, танцевали на колонках, глотали таблетки экстази. Я думал: "Какого черта они здесь делают? Я их сюда не звал!" — восклицает Ноэл Уотсон. — Я сказал кому-то из охраны: "Не впускайте их — это бандиты из южного Лондона, я знаю, что они бандиты, мелкие жулики, нам такие в клубе не нужны". А потом я вдруг начал понимать, как они круты».

И все-таки Delirium — это было не то, какую бы замечательную музыку там ни играли; он принадлежал прошлому, модникам из Вест-Энда. А им было нужно их собственное место, клуб, созданный по образу и подобию сносящих крышу клубов Ибицы, где не было бы запретов и ограничений, где они чувствовали бы себя как дома и могли резвиться и веселиться без страха и стеснения. Пол Оукенфолд и Иэн Сент-Пол начали открывать по ночам клуб Project на Стритхэм-Хай-роуд: в два часа ночи, когда клуб официально закрывался, они впускали через черный ход братство с Ибицы, и до шести утра в клубе творилось настоящее безумие. Так продолжалось всего несколько недель, но прежде чем в клуб явилась полиция, Полуспел привезти с Ибицы Альфредо и пригласить к себе сотрудников фанзина[42] Boy's Own, с которыми был знаком по клубам Вест-Энда и футбольным матчам «Челси» и которым предстояло стать первыми глашатаями хаус-сцены. 

Boy's Own принадлежал к другой, более старой традиции, это был фанзин футбольных террас, возникший благодаря ливерпульскому фанзину The End, редактором которого был Питер Хутон, солист The Farm (группы, которая в последующие годы сыграет важную роль в развитии экстази-культуры). В The End были объединены темы футбола, поп-музыки и моды, которые подавались с искрометным юмором и сопровождались подрывными воззваниями, критикующими однообразие лондонской Стильной Культуры 80-х. Boy's Own подхватил идеи Хутона, но, в отличие от The End, вел подрывную деятельность изнутри. Он выпускался от Виндзора до спальных районов к западу от Лондона, на обложках были изображены наглые парни с питбультерьерами, а тексты фанзина были то смешными (конечно, для тех, кто понимал), то злобными. Boy's Own исполнял роль агента-провокатора, в недвусмысленных выражениях сообщая экстази-сцене о ее ошибках и доводя свою строго пуристскую идеологическую линию до полнейшей элитарности. Издаваемый Терри Фарли, Стивом Мэйсом, Энди Уэзерелом и Саймоном Эккелем, Boy's Own оказал большое влияние на развитие танцевальной культуры в Великобритании, благодаря ему возникла целая волна аналогичных фанзинов, а Фарли и Уэзерел стали настоящими звездами. В конце 1987 года он все еще прославлял малоизвестные фирмы-производители спортивной одежды, описывая в замысловатых подробностях их уникальные стилистические странности, но постепенно начинал уделать все больше внимания клубной культуре. К маю 1988 года у нахальных парней на обложке появился лозунг: «Не кидайте бомбы, закидывайтесь кислотой», а в редакторской колонке говорилось о «раздаче цветов у входа на северную трибуну [во время игры "Челси"]». 

После закрытия клуба Project ходить снова стало некуда, кроме Delirium и гей-клубов,где диджеи вроде Марка Мура и Колина Фейвера вставляли в евро-диско и хип-хоп несколько хаус-треков. Из четырех диджеев, которые провели ту судьбоносную неделю на Ибице, наибольшее впечатление приобретенный опыт произвел на Рэмплинга, которому к тому же почти не на что было оглядываться, в то время как Оукенфолд, Холлоуэй и Уокер в прошлом имели успешные карьеры в музыкальном бизнесе. «Жизнь Дэнни и в самом деле сильно после этого изменилась, — считает Стив Проктор, один из ведущих диджеев хаус и в то время близкий друг Рэмплинга. - Я прошел через панк и "новых романтиков" и был так рад снова иметь дело с чем-то подобным, с энергией и силой, преумноженными с помощью наркотиков, — но для таких, как Дэнни, которые раньше только и знали, что крутить соул в пабах на Олд-Кент-роуд, Ибица изменила жизнь. Он просто охренел».

И вот в ноябре 1987 года Дэнни Рэмплинг и его будущая жена Дженни устроили вечеринку в гимнастическом зале фитнес-центра около Саутуорк-бридж, к югу от Темзы. «Если вы ищете острых ощущений, позвольте музыке вознести вас на вершину», — говорилось в приглашении. Название вечеринки, Shoom (или, как было принято писать вначале, Klub Schoom), по мнению устроителей, давало представление об ощущениях в начале экстази-трипа. «Это слово передавало атмосферу клуба — атмосферу приподнятого настроения, позитивной энергии, — говорит Рэмплинг. — Первый вечер был довольно нервным. Карл Кокс играл со мной, еще один парень играл фанк, и получилась полная неразбериха, не пойми что. На вечеринку пришли и любители фанка, и любители хауса, и ничего хорошего из этого не вышло. Все получилось как-то бестолково, но все равно было весело, и это придало нам энтузиазма, чтобы попытаться еще раз».

Несколько недель спустя Иэн Сент-Пол и Пол Оукенфолд сняли Sanctuary[43], заднюю пристройку к огромному гей-клубу Heaven[44] на Черинг-Кросс, чтобы устроить там вечеринку под названием «Future». В четверг вечером толпа с Ибицы собралась у входа, каждый раскошелился на пять фунтов, получил печать на руку, и организованной колонной толпа прошла через Небеса в Святилище, где Оукенфолд играл главные хиты Альфредо прошедшего лета: легкую и воздушную каникулярную музыку с легкой примесью хауса. К тому времени, пожалуй, еще не существовало в природе такого количества хаус-треков, чтобы хватило на целую ночь, но тем не менее Future стал настоящим балеарским клубом.

Существует множество мнений относительно того, кто был самым первым диджеем, решившим продвигать хаус в Британии, — был ли это Майк Пикеринг в Манчестере, или Грэм Парк в Ноттингеме, или лондонцы вроде братьев Уотсонов, Марка Мура, Колина Фейвера, Jazzy М, Kid Batchelor или Эдди Ричардса? Хотя хаус имел рьяных поклонников на северо-западе и в центральной Англии, важно отметить, что никто из этих диджеев не играл хаус как таковой — все они подмешивали его к рэпу и соулу, и к тому же в местных клубах не было той экстази-эйфории, что царила на Ибице.

А в Лондоне хаус и вовсе воспринимался большинством как отвратительная новая разновидность диско для голубых. Когда Майк Пикеринг приехал из Манчестера в 1987-м с ящиком чикагских треков, на него наехали прямо в диджейской будке, вспоминает Джонни Уолкер: «Помню, как какой-то парень подошел к Майку и протянул ему обрывок бумаги, на котором было написано: "Зачем ты играешь эту дерьмовую пидорскую музыку? Вали отсюда на хрен!" Вот как к нам относились». И все-таки хаус уже успел произвести впечатление на поп-чарты; записи от Фарли «Jackmaster» Фанка и Стива «Silk» Харли попали в первую десятку в августе 1986-го и январе 1987-го соответственно, и к тому же в Британии стали появляться отечественные хаус-записи. К началу 1988 года компания London Records продвигала «эйсид-хаус» в качестве нового брэнда поп-культуры, помещая отдельные треки на промо-сборники. Воцарение хауса привнесло в британскую поп-культуру волнующее и оптимистичное новое настроение, поскольку всем стало ясно, как это просто — записать пластинку, используя новые технологии цифрового сэмплирования и драм-машины. Какое-то время в конце 80-х всем казалось, что открываются совершенно новые горизонты возможностей и что музыка уже никогда не будет прежней. Скретч-миксы диджеев хип-хопа и драм-машинный метод создания первых чикагских записей хауса указали дорогу к дешевой низкотехнологичной методологии, которая тем не менее звучала революционно. То, что теперь стало возможным сочинять музыку при помощи четырехдорожечного магнитофона, собирать ее из сэмплов и бит-боксов, а затем записывать на 12-дюймовые синглы без обложек и продавать через независимые магазины танцевальной музыки, означало демократизацию творческого процесса — точно такую же, какая произошла в издательском деле, когда с появлением принтеров и ксероксов стало возможным производство самодельных журналов — фанзинов. Такая открытая стратегия, стратегия самодеятельности неоднократно сравнивалась с антипрофессиональной DIY-этикой панк-рока [45], но сэмплеры и драм-машины еще и отменяли необходимость учиться игре на музыкальных инструментах, репетировать, арендовать студии, организовывать концерты или стремиться к заключению контракта со звукозаписывающей компанией.