Нередко изображали любовников одетыми и китайские художники. Только одежд здесь, как правило, меньше, драпировки менее обильны, проще, скромнее, с более скупым линеарным рисунком. Очень часто это всего лишь коротенькая кофточка, как, например, на четырех картинах, датированных 1280–1367 гг., которые изначально были гранями бумажного фонаря в «Саду Цветов». На одной из них кофточка присутствует на мужчине и на женщине, на других — только на женщине.
Вообще каких-либо законов о том, кого из любовников изображать раздетыми в тех случаях, когда сцена именно парная, т. е. только один мужчина и одна женщина, видимо, не было, разве что в комнатных сценах одежда присутствовала реже, чем в садово-парковых, что вполне естественно или, вернее, практично. О других, не парных случаях речь пойдет особо.
Правда, у художников различных эпох были некоторые свои предпочтения. Например, в изображениях периода Цяньлун (17361796 гг.) фигуры чаще обнажали полностью, меж тем как изображения периода Канси (1662–1722 гг.) наиболее богаты красивыми разноцветными тканями, которые мягко обтекают тела, что достаточно эффективно, красиво и даже эротично (илл. 68, 69).
На маньчжурских рисунках XIX в. (маньчжуры были пришлым народом, с XVII в. по начало XX в. захватившим власть в Китае — династия Цин-и перенявшим многие, но не все особенности китайской культуры), равно как и на китайских, иногда на женщин надевали своеобразные нагрудники (или, скорее, «наживотники») на тоненьких завязочках. Такой «наживотник» можно видеть, например, на альбомном листе XIX в. из коллекции Пейрефитта, на современной ему акварельной картинке из Вашингтонского собрания и на многих других, принадлежащих тому же времени (илл. 57, 82. 78).
Среди поздних картин встречаются также любовники, одетые в европейскую одежду. Например, альбомный лист XIX в. «В беседке». Выглядит это в контексте китайской культуры достаточно неприятно. Возникает явная дисгармония между традицией и внешними напластованиями (илл. 117).
Чтобы завершить наш краткий разговор об элементах одежды в эротическом искусстве Дальнего Востока, необходимо указать на одну, принципиально важную и исключительную особенность китайских «чунь гун ту». Всегда, даже в случае полного обнажения тел, женские ножки оставались закрыты. Это связано с чисто китайским культом маленьких ступней, таких, что можно не только в руке зажать, но и во рту подержать. В литературе часто встречаются описания игры любовников с маленькими туфельками, с разбинтованием ножек, которые сравнивались с лотосами. Такие игры считались самыми волнующими и интимными. А изображение ножек в обнаженном виде было табуировано. Такой любопытный парадокс: все можно, но кроме женских ступней. Для крошечных ножек существовали специальные ленты-бинтовки и изящные туфельки, в которых они могли выглядеть действительно очень красиво. Но когда художники стали изображать своих женщин обутыми в английские ботиночки, то опять возник тот же диссонанс, как и с европейской одеждой.
Многие китайские традиции перенимались соседними народами, не говоря уж о тех иноземцах, которые удостоились чести и счастья управлять Срединным государством (монголы, маньчжуры). Однако такой крайне болезненный и непрактичный с житейской точки зрения обычай, как бинтование ног, остался исключительной привилегией китаянок. По этому признаку в основном различаются маньчжурские и китайские эротические картинки (илл. 27, 79).
В Государственном Эрмитаже хранится удивительный альбом. Он, разумеется, никогда не изучался, не публиковался и никак не атрибутирован. Однако, судя по аналогии с Вашингтонским свитком, опубликованном в книге Брэдлея Смита, это произведение джунгарских монголов, заселявших северо-западные границы Цинской империи.
Время изготовления альбома — XVIII–XIX вв. (Вашингтонский свиток-XVIII в.).
Предложенные монгольской кочевой культурой эротические позы настолько нетривиальны, что заслуживают внимания и даже почтения. Всего в эрмитажном альбоме двенадцать листов. На девяти из них общение любовников происходит на лошади, в восьми случаях — на полном скаку. На одной из картинок мужчина просто совершает какое-то чудо акробатики. Перекинув женщину через седло, он несется вниз головой, держась за лошадь руками, а за женщину фаллосом. На двух картинках женщина использует хлыст, погоняя то ли лошадь, то ли партнера. На одной из них погоняется, по-видимому, лошадь, ибо сношающегося погонять бессмысленно — это старик с шишкой на лбу по типу Лао-цзы. Он пассивно лежит на спине.
При сопоставлении листов этого альбома с китайскими «чунь гун ту», кроме тех нетривиальностей, о которых говорилось выше, сразу бросаются в глаза две особенности: первая — это более четкие, оформленные тела, без даосской расплавленности и мягкости, и вторая — обнаженные женские ноги вместо забинтованных «лотосов». Иногда, правда, ноги обуты в высокие сапоги, но в любом случае они крупные (илл. 98-109; 110–114).
У японок, разумеется, тоже никогда не бывает китайских ножек «лотосов». На японских эротических гравюрах, ширмах или свитках любовники тоже, как правило, изображаются босыми, если, конечно, сюжетная ситуация не требует их обуть в дорожные сандалии, как можно видеть в одной из гравюр Харунобу. Гравюра сама по себе очень занимательна и выбрана, естественно, не случайно. Это еще один «дорожный вариант» любовной сцены и тоже частично на лошади, правда, не на галопирующей. Здесь она скорее используется в качестве опоры, чтобы не так тяжело было нести женщину и с большим усердием любить ее, не останавливаясь, на ходу. В правом нижнем углу гравюры сидит и курит любопытный персонаж, так называемый «рассказчик», «созерцатель». Постороннее лицо нередко присутствует в эротических картинках Дальнего Востока, но преимущественно в китайских. К этой теме мы обратимся чуть позже (илл. 115).
Любовь на ходу, вернее на бегу, встречается и на китайских изображениях, например на акварельной картинке XIX в. из Вашингтона. Правда, лошадь здесь отсутствует, хотя сам образ скачки верхом, как аллегория коитуса, применяется в китайской культуре достаточно широко (илл. 82).
Японское эротическое искусство в сравнении с китайским, в целом, жестче и оформленное. Оно к тому же грубее, натуралистичнее, телеснее. Эта телесность, конечно, не пластическая, как в средиземноморском язычестве или в тибетском тантризме. Она скорее физиологическая, чтобы не сказать патологическая. У неподготовленного европейского зрителя добрая половина японских работ легко может вызвать чувство физического отвращения. Половые органы на них порой, явно преувеличенные в своих размерах, бывают подробно выписаны со всеми их складками и сосудами. Иногда даже наглядно показано, как изливается, брызжет сперма. В китайских изображениях эротических сцен такое вряд ли допустимо, даже, точнее, противопоказано, ибо, с даосской точки зрения, сперма — сущностное вещество человека, ипостась ци — не должна расходоваться впустую. Ее лучше вообще не расходоватьсохранять, копить в сосуде собственного тела (илл. 3).
Китайская, а точнее, даосская идея сохранения спермы объяснялась не целью ограничения рождаемости. Она была связана с практиками достижения бессмертия, которые были многочисленны и многообразны.
Если человек не разливает сперму (цзин), а сосредоточивает в себе, грамотно смешивая с воздухом — сущностным веществом Вселенной ци, то вместо банального рождения ребенка происходит рождение бессмертного внутреннее самоперерождение.
Достижение бессмертия связано с самоуподоблением Великому Единому (тай и), т. е. с уравновешиванием внутри своего тела стихий инь и ян. Но это отнюдь не значит, что идеал — это стать гермафродитом. Громоздкие земные формы не почитались даосами. Не само тело, но развивающийся внутри него эмбрион бессмертия должен был абсорбировать энергии обоих полов.
Интересно, что на некоторых «чунь гун ту» в эротических сценах принимает участие ребенок: на одной из картинок, выполненных в технике слоновая кость на шелку из серии 1850–1880 гг., на двух свитках из Эрмитажа приблизительно того же времени, а также на трех традиционных «нянь хуа» из частной коллекции (в русской терминологии подобные картинки принято называть «лубком»). Не является ли изображение ребенка знаковым изображением бессмертного эмбриона человека, т. е. не телесного потомка, продолжателя рода, но существа идеального, небожителя? (Илл. 75, 35, 36).
Воссоздание Единого через эрос имеет оборотную сторону. Два формирует Одно, и оба партнера в процессе сексуального общения ведут борьбу за это Одно. Зародыш бессмертия одновременно не может поселиться в обоих кто-то должен быть донором, а кто-то акцептором и аккумулятором, единящим в себе все энергии. Это то и порождает отмеченный всеми вампиризм даосских сексуальных практик. Основной целью женщины, естественно, является получение спермы, целью же мужчины было воздержание от эякуляции, но при этом получение максимального количества так называемой «иньской жидкости», т. е. выражаясь языком медицины, «мукоидного секрета», который надо было впитывать в себя из влагалища; слюны, выпиваемой изо рта в процессе поцелуя, а также молозива, выпиваемого из грудей.
