ее неспособность производить массовое кино, популяризовать кино в деревне, стать самоокупаемой отраслью и достичь компромисса между нуждами идеологии и коммерческой прибыли. В январе 1929 года, следуя рекомендациям особой комиссии, ЦК ВКП(б) выпустил постановление о реорганизации и централизации кинопромышленности и чистке кадров. Чистки в кинопроизводстве начались в июне и завершились в августе 1929 года, а затем снова развернулись в полную мощь к весне 1930 года [Youngblood 1985: 189]. В соответствии с духом секретности «Совкино» было ликвидировано без привлечения особого внимания, и на его месте в феврале 1930 года появилось «Союзкино», созданное согласно указу Совнаркома об организации единого всесоюзного органа по управлению кино– и фотопромышленностью. В ноябре 1930 года его руководителем был назначен Шумяцкий. Звуковое кино родилось в то же самое время. И хотя эстетический и идеологический уход от разнообразной киноиндустрии двадцатых годов стал наиболее заметным в разработке принципов социалистического реализма (объявленного официальным методом советского искусства в 1934 году) в фильмах тридцатых годов, определенный сдвиг уже заметен в фильмах переходного периода, пытавшихся говорить новым «голосом техники» и использовать новую технологию звука для постановки вопросов о власти, языке, национальной идентичности и взаимоотношениях между государством и его субъектами.
Вероятно, ни в одной другой стране первоначальная реакция ведущих кинематографистов и критиков, направленная против звукового кино, не была столь масштабной, как в СССР[62]. Технология звука ограничивала свободу, с которой можно было монтировать фильм, требуя звуковой и, соответственно, изобразительной последовательности там, где немое кино этого не требовало. Более того, конструирование смысла уже нельзя было оставить на откуп зрителю, который бы его «собирал» и осознавал. Производство этого смысла сдвинется от того, что критик-формалист Б. М. Эйхенбаум в сборнике «Поэтика кино» (1927) назвал «внутренней речью» зрителя, к слышимому слову, обращенному к зрителю с экрана напрямую [Эйхенбаум 1927]. В своей статье «Проблемы киностилистики» Эйхенбаум считает отсутствие слышимого слова центральным организующим принципом немого кино, способствующим развитию внутренней речи. Он пишет:
Изобретение киноаппарата сделало возможным выключение основной доминанты театрального синкретизма, слышимого слова, и замену его другой доминантой – видимым в деталях движением. <…> Кинозритель находится в совершенно новых условиях восприятия, обратных процессу чтения: от предмета, от видимого движения – к его осмыслению, к построению внутренней речи. Успех кино отчасти связан именно с этим новым типом мозговой работы, в обиходе не развивающимся. <…> Кинокультура противостоит как знак эпохи культуре слова, книжной и театральной, которая господствовала в прошлом веке. Кинозритель ищет отдыха от слова – он хочет только видеть и угадывать [Эйхенбаум 1927: 24–25][63].
В своих мемуарах Эйзенштейн сходным образом описывает интеллектуальный труд, совершаемый в процессе просмотра фильмов. Он представляет себе просмотр фильма как процесс мысленного собирания вместе «осколков целого», уточняя, что понимание фильма требует от зрителя умения собирать воедино различные детали, мелькающие перед его глазами, в ощущение единого целого. Эта тяжелая умственная работа и составляет сущность интеллектуального монтажа – ментальной сборки отдельных изображений в осмысленное целое, умения «видеть и угадывать» язык кино. Становится очевидно, что приход в кино звука – слышимого слова – навсегда изменил положение зрителя по отношению к фильму и переместил пространство производства смысла от зрителя обратно к самому фильму [Эйзенштейн 1997: 36].
Независимо от того, задумывали ли Козинцев и Трауберг фильм «Одна» как звуковое кино изначально, появление в нем звука начало формировать структуру фильма, уводя сюжет от истории «человеческой жертвы» к истории о технике. Технология звука изменила взаимоотношения между фильмом и зрителем, позволив избавиться от «внутренней речи» и заменить ее слышимым словом, которое раздавалось напрямую с экрана. Звуковое кино дало возможность слышать голос Другого, обращенный к аудитории. Кинозритель больше не будет «видеть и угадывать» бесконечное многообразие смыслов из языка фильма: смысл потеряет свою многозначность, утверждая единичность произнесенного слова над множественностью движущегося изображения. Новый голос кино «окликал» зрителя с экрана, превращая субъекта советской власти в своего адресата.
Громкоговоритель
В начале фильма Кузьмина представлена наивной и слегка глуповатой женщиной, чьи мечты об ожидающей ее счастливой жизни находят воплощение в устаревшей и идеологически опасной любви к вещам: вместе со своим женихом Петей она любуется на красивые витрины с чайными сервизами и современной мебелью, мечтая о будущей жизни в прекрасном городе, полном объектов желания (одним из которых является и Петя). Подобно эффекту звонка будильника, ее приводит в чувство направление на работу; она должна оставить Ленинград и счастливое будущее, состоящее из прилежных учеников, замужества и материальных благ, ради преподавания в удаленной алтайской деревне в глуши сибирских степей[64]. Этот призыв выражен двумя способами. Сперва он приходит в форме письма – ее направления, которое она получает вместе с дипломом; затем – в форме громкоговорителя в центре пустой площади, голос из которого обращается к прохожим: «Товарищи! Сегодня решается судьба не одного, не сотен, а миллионов людей. В этот момент перед каждым стоит вопрос: Что ты сделал? Что ты делаешь? Что ты будешь делать?» Отвечая на обращение громкоговорителя, Кузьмина произносит свою единственную в фильме реплику: «Я буду жаловаться!»[65]
Мы можем увидеть в этой сцене не только комический или драматический эффект (комизм Кузьминой, наивно отвечающей техническому аппарату, или экзистенциальный трагизм современного субъекта в технократическом мире), но и взаимосвязь между «внутренней речью» и словом Другого, явленным с помощью новой технологии звукового кино. Как утверждает Авиталь Ронелл в своей «Телефонной книжке», поднимая трубку и отвечая на звонок,
…вы говорите да, почти автоматически, внезапно, подчас необратимо. То, что вы берете трубку, означает, что звонок состоялся. Это означает и нечто большее: вы его адресат, вы удовлетворяете его запрос, вы платите дань. <…> Это вопрос ответственности. Кто отвечает на призыв телефона, зов долга, и отчитывается за налоги, которыми тот, по всей видимости, облагает? [Ronell 1989: 2]
Так же, как телефонный звонок у Ронелл, «настойчивый призыв» громкоговорителя – нечто большее, чем просто обращение к советским гражданам в целом. Находящийся в центре пустой площади, выкрикивающий свое послание независимо от того, есть ли рядом кто-то, чтобы его слушать, громкоговоритель не требует и не заставляет никого отвечать, «принимать звонок» или отзываться на призыв. Но как только ему отвечают – даже отрицательно, даже обещанием жаловаться – этот призыв становится служебным долгом, он взимает налог, он просит вернуть залог. Именно в момент ответа «настойчивый призыв» громкоговорителя превращается из более нейтрального «звонка» к «военному призыву», «ленинскому призыву» и, наконец, к «зову судьбы»[66]. Все субъекты призываются,
