ключ для его прочтения как аллегории механизмов работы государственной власти – это конечный результат ответа на идеологический призыв, последняя попытка Кузьминой отплатить государству собственной жизнью за свою «субъективность». Экономическая метафора (долг и его оплата), предложенная выше, продолжает действовать и во второй, алтайской части «Одной». Ответив на призыв государства, Кузьмина продолжает оплачивать этот вызов – причем как ранние варианты сценария, так и сам фильм описывают этот процесс в сугубо экономических терминах. В сценарии 1930 года Кузьмина получает зарплату (17 рублей 34 копейки), как только приезжает в деревню. Эта зарплата выписывается ей еще до прибытия, и она ощущает ее в своем кармане «не только как деньги. Как символ». Символический статус этой зарплаты подчеркивает, что это аванс, долг, который нужно вернуть, деньги, которые в конечном итоге будут компенсированы государству. Рассуждая о неизбежности смерти Кузьминой, оставленной на произвол судьбы, Герасимов предполагает, что она будет похоронена «за общественный счет». В сценарии эти механизмы платежа и долга были еще более очевидны: «Ее спасти нелегко. Она умрет. Государству же лучше. В ведомости на выдачу зарплаты за эти полмесяца против фамилии штатной учительницы Елены Кузьминой будет пустое место. Деньги пойдут в доход государства»[82]. Что еще более существенно, ее выздоровление (включенное в сценарий, но не в фильм) также обозначено как оплата, но теперь в физическом смысле, и ее собственным телом. Чтобы спасти ее жизнь, хирурги ампутируют ей четыре пальца на ногах, но так как «десять минус четыре равно шести», сценарий намекает, что Кузьмина отдала лишь малую часть себя за возможность воссоединиться с коллективом, вернуться, как выразит это другой положительный герой, «в строй и к жизни»[83].
Более того, образ изувеченной и умирающей героини (лежащей в кровати, с руками, забинтованными по локоть, и крепко держащей тряпичную куклу) синхронизирован со звуками телеграфа, передающего сообщения во все уголки СССР. Тот же громкоговоритель, который спрашивал Кузьмину, что она будет делать, теперь возвещает о ее неминуемой смерти. «Слушайте, слушайте! – кричит он. – На Алтае умирает учительница Кузьмина! Только немедленная операция может спасти ее!» В центре городской площади, но теперь окруженный толпой людей, громкоговоритель провозглашает имя Кузьминой и описывает ход ее болезни, напоминая нам о последних днях Ленина[84].0 ее состоянии сообщают по радио, печатают в листовках, передают по телеграфу. Она стала частью механизированного воспроизведения власти, слышимой в этом фильме благодаря новой звуковой технологии[85].
В своих мемуарах Козинцев отмечает, что противопоставление изображения и звука в «Одной» создавало диалог между главной героиней и «бездушной силой» [Козинцев 1982–1986,1:197]. Эта бездушная сила – прежде всего звук ледяной степи за пределами юрты героини, в которой она живет и преподает. Этот звук становится воплощением той не подвластной пониманию, нечеловеческой реальности, встречающей Кузьмину, когда та впервые приезжает в деревню, в образе освежеванной лошади. Но в то же время это и звук голоса власти – неестественной и обезличенной, – которая обращается к Кузьминой как к субъекту и требует ответа. Умирающая, с забинтованными руками и отмерзшими пальцами, Кузьмина продолжает учить деревенских детей. Ее последние слова – «Я скоро вернусь», дающиеся интертитром, подтверждают тот факт, что преданность делу Советов уже не может быть исчерпана, что обязательство дано и оно должно воспроизводиться снова и снова, даже больными, увечными или иным образом страдающими телами. Прижавшаяся лицом к окошку самолета Кузьмина выглядит как какое-то видение, еще одно воплощение сталинских «живых мертвецов» – и ее заявление, что она скоро вернется, как и знаменитое «1’11 be back!» Терминатора, звучит скорее как угроза, чем как обещание. Это последнее слово существа, побуждаемого «влечением» и лишенного желания, продолжающего отвечать на зов советской идеологии[86].
Самолет
«Одна» Козинцева и Трауберга, начинаясь со звона будильника и звуков, наполняющих спальню героини и нарушающих ее сон, завершается эпизодом ее спасения с помощью еще одного технического устройства: самолета, посланного государством. В своих мемуарах Козинцев жаловался, что «последние части фильма совсем не удались» и что тема помощи государства была «отвлеченной, схематической»:
<…> Лозунги, передаваемые по радио; надписи-призывы о помощи замерзшей учительнице; самолет, символически пролетающий над лошадиной шкурой; сверкания пропеллера и песни акына о прекрасной жизни – все это было безжизненным. Без человеческих глаз экран казался плоским, а зрелищные кадры – недостойными [Козинцев 1982–1986, 1: 198][87].
Финал фильма представляет собой серию кадров взлетающего самолета (большей частью его крутящегося пропеллера) и крупные планы лиц жителей алтайской деревни, машущих шапками, имитируя движение пропеллера. Этот финал говорит о преображении человеческого в механическое и демонстрирует способность государства создавать безжизненных, механизированных субъектов.
Как отмечала Кристин Томпсон, «Одна» берет за основу прием Пудовкина, вставку чистых кусков пленки (ракордов) – в данном случае белых, – и использует этот прием в сочетании со звуком для создания эмоционального эффекта. Жители деревни одобрительно реагируют на обещание Кузьминой вернуться, и темп монтажа постепенно увеличивается. Торжественная музыка Шостаковича продолжает играть по мере того, как напряжение нарастает и ведет к эмоциональной кульминации, пока, наконец, «отдельные кадры самолета, снятого с точки снизу, не начинают перемежаться с отдельными кусками белой пленки на протяжении примерно 30 кадров, заканчиваясь тогда, когда самолет разворачивается на взлет» [Thompson 1980: 132]. Для Томпсон монтаж и музыка объединяются здесь в сильнейшее чувство триумфа в момент завершения фильма (как бы компенсируя предшествующую мрачность изображения современной жизни), но нам бы хотелось здесь подчеркнуть и кое-что другое.
Козинцев, возможно, прав в том, что конечное впечатление, которое производит финал фильма – именно «безжизненность», поскольку он завершается кадрами черного металлического самолета и его яростно крутящегося пропеллера. Последние кадры фильма говорят о советской субъективности и советской технологии именно через свою «отвлеченность» – бездушность и дегуманизацию. Как можно заключить из вычеркнутого фрагмента сценария, если мы проследим глазами за летящей стрелой и почувствуем вес тяжелой машины, то мы тоже сможем ощутить, что когда-нибудь государство задавит и нас своей неумолимой тяжестью. Заключенная внутрь очередного аппарата (и в смысле механического прибора, и в смысле «машины государства») – что напоминает более ранний эпизод внутри телефонной будки – с лицом, прижатым к стеклу, Кузьмина становится призрачным воплощением сталинской субъективности.
Вычеркнутое в сценарии 1930 года предостережение оставляет в фильме свой след в форме тревоги по поводу технологической мощи и действий государства. На первый взгляд «Одна» кажется фильмом, стоящим на пути к соцреализму: он светлый, яркий, снят «белым по белому» и без контрастов – в противовес игре теней, тьмы и полусвета, обычных для ранних фильмов Козинцева, Трауберга и
