Впервые я столкнулся с ними весной в Майском салоне. На стене висел прикрепленный канцелярскими кнопками листок бумаги, на котором был напечатан на машинке следующий текст:
«16 часов. Я нахожусь в центре Крымского моста — набережная Сены, угол набережной Уазы, Париж, 19. Отсюда я бросаю в Сену в свободном падении свинцовую табличку, воспроизведенную ниже». Подпись: «Жина Паж» (та самая, что пробует свои силы и в «искусстве тела», о чем я писал выше). Дата: «29. IV. 1971».
Ниже была помещена скверно сделанная фотография с таблички, на которой было написано: «Вода. По–латински «аква». Жидкость без запаха, без цвета, прозрачна, когда она чиста. Состоит из одного объема кислорода и двух объемов водорода (НгО)».
Еще ниже рамочкой было ограничено пустое место, которое, как было сказано в подписи, «резервировано для документа, касающегося акта, совершенного Жиной Паж». И это все!
Неподалеку отсюда я увидел другой, с позволения сказать, экспонат «художника», подпись которого была неразборчива. Этот автор, пожелавший остаться неизвестным, выставил листок с таким текстом, написанным от руки, — воспроизвожу его также полностью:
«Вариации облаков Гипотетическое облако № 490 Гипотетическое облако № 490 Гипотетическое облако № 491, I Гипотетическое облако № 49 Гипотетическое облако № 491, II Гипотетическое облако № 492
Гипотетическое облако № 493
Гипотетическое облако № 494
Постскриптум. Я не смог напечатать это на машинке, так как (?!) я хотел бы иметь хорошую машинку, чтобы это сделать».
Третий «художник» небрежно набросал на полочке, прибитой к стене, смятые использованные билеты метро, пакеты из‑под сигарет, спичечный коробок и прочий мусор.
Люди подходили к этим экспонатам, внимательно их разглядывали, пожимали плечами и уходили. «Искусство концепций» еще не было в достаточной мере распропагандировано в прессе, в путеводителе не сообщалось никаких пояснений, и понять что к чему было трудно.
К осени этот пробел был восполнен. Газеты и журналы посвятили «новому слову художников» пространные статьи, готовя зрителей к встрече с «искусством концепций» на Парижской Бьеннале молодых художников,' где оно должно было занять уже центральное место. Более того, в объемистом путеводителе по Бьеннале содержались обстоятельные пояснительные статьи специалистов, которые должны были помочь зрителю разобраться в увиденном.
Увы, все эти пояснения не сделали это «новое слово художников» хоть сколько‑нибудь понятнее. Судите сами.
Вот экспонат, выставленный на Бьеппале группой «Искусство — язык» («Art language group»), — в ее состав входят четверо американцев: Аткинсон, Бэйнбридж, Болдуин, Харрел. Пояснение гласит: «Карта того, что не показано, 1966 год». Перед вами — большой белый прямоугольник. На нем — в двух местах очерчены тонкой линией контуры штатов Айова и Кентукки. А внизу аккуратно отпечатанная справка: «На карте не показаны Канада, Джеймс–бей, Онтарио, Квебек, река Святого Лаврентия, новый Брауншвейг, Манитоба, Акимиски–айленд, озеро Виннипег, озеро Вуд, озеро Нипигон, Верхнее озеро, озеро Гурон, озеро Мичиган, озеро Онтарио, озеро Эри, Мэн, Нью–Гэмпшир, Массачузетс, Вермонт, Коннектикут, Род–Айленд, Нью–Йорк, Нью–Джерси, Пенсильвания, Делавар, Мэриленд, Западная Вирджиния, Вирджиния, Огайо, Мичиган, Висконсин, Миннесота, восточные границы Северной Дакоты, Южная Дакота, Небраска, Кан
зас, Оклахома, Техас, Миссури, Иллинойс, Индиана, Теннеси, Арканзас, Луизиана, Миссисипи, Алабама, Джорджия, Северная Каролина, Южная Каролина, Флорида, Куба, Багамские острова, Атлантический океан, Мексиканский залив, проливы Флориды…»
Следующий экспонат. Житель Нью–Йорка Роберт Барри выставил листок бумаги, на котором напечатан на машинке по–английски следующий текст:
«Это меняется.
Это в порядке.
Это разнообразно.
Это затрагивает другие вещи.
Это затрагивается другими вещами.
Это не должно иметь своего определенного места.
Это не должно иметь своего определенного времени.
Границы этого не определены.
Это может пройти незамеченным.
Часть этого является также частью чего‑то другого.
Кое‑что из этого привычно.
Кое‑что из этого странно.
Кое‑что из этого неизвестно.
Зная это, меняешь это.
Знать это — значит быть частью этого.
Роберт Барри, 1970».
Все! Чувствуете, какая глубина творческого замысла? Ощущаете силу и мощь идеи, которую автор вынашивает в своем мозгу? Нет? Тем хуже для вас! Критика уже превознесла «концепцию» Роберта Барри до небес, и она вот уже два года кочует с выставки на выставку…
А вот произведение «искусства концепций», представленное на Бьеннале англичанином Виктором Баргайном. Оно несколько отличается по форме от того, что показали его американские коллеги. «Концепция» называется «Рассказывающая вещь». Перед вами — фотография: стол с лампой, на нем лист бумаги, стул. И текст: «Достав из выдвижного ящика тряпку, девушка смахивает со стола несколько капель пролитого кофе. Потом она задвигает ящик».
Рядом — вопросы к зрителю:
1) Что вы знаете об этом повествовании?
2) Что вы знаете об этой фотографии?
3) Каков критерий, с помощью которого вы можете решить, что аспекты первого вопроса аналогичны или свя
заны или могут быть поставлены в контекст с аспектами второго вопроса?
4) Ваши выводы из 1–го и 2–го на основе 3–го?
Другой англичанин, Мел Рамсден, не утруждал себя придумыванием таких загадок. Он просто выставил квадрат из лощеной черной бумаги, а рядом поместил справку: «Гарантия. Размеры этого произведения живописи — 20Х Х20 дюймов». И подпись: «Гарантированное произведение невизуального искусства».
Многие представители «искусства концепций» обращаются к посетителям выставки не только с умозрительными вопросами. Они пытаются втянуть их в активные действия, но навязываемые ими людям действия столь же бессмысленны, как и обращенные к ним вопросы. Некий Адриан Пайпер из Нью–Йорка, например, распространял среди посетителей выставки листовку с таким названием: «Парижское предложение для Бьеннале». Предложение состояло в следующем (оно было обращено, как уточнял Пайпер, к «худощавым индивидуумам»):
«1) Напихайте как можно больше тканей под щеки — до тех пор пока они не станут полными и круглыми.
2) Привяжите большие подушки вокруг бедер и за ягодицами, укрыв их под пальто.
Двенадцать не связанных между собой индивидуальных добровольцев должны сделать указанные выше изменения в своем внешнем виде на протяжении Бьеннале. Они должны, претерпев эти изменения, продолжать исполнять нормальную деятельность и функции своей повседневной жизни без перерыва.
Пусть они постараются совладать со всеми неожиданностями, которые могут случиться в результате изменений, по мере того как они будут происходить.
Адриан Пайпер
Июль 1971».
Большой раздел Бьеннале был посвящен особой разновидности «искусства концепций» — «приобщению к искусству методом почтовых посылок». Как было разъяснено в путеводителе, «речь идет об использовании почты в эстетических целях». В своей работе «Связь па расстоянии и эстетический объект» критик Жан–Марк Пуансо напомнил, что еще Марсель Дюшан в 1916 году посылал своим друзьям, жившим в том же доме, по почте открытки с
загадочным текстом, смысл которого было трудно уловить: в этом тексте содержались намеки на пластические и символические элементы начатой им в 1915 году работы «Невеста, раздетая до гола холостяками».
Далее Пуансо сообщал, что в 1962 году Рэй Джонсон основал в Нью–Йорке «Школу художественной корреспонденции» — он посылал друзьям, художникам, критикам и просто неизвестным лицам «предложения для почтового события» («Des propositions pour un evenement postal»), и они участвовали в этом «событии», отвечая ему или же отправляя посылки и информации новым получателям. Эта необычная школа объединила несколько сот человек.
Аналогичной деятельностью занималась международная группа «Флюксус», созданная в сентябре 1962 года, — ее целью также была организация «художественных событий», когда, например, участники группы вдруг засыпали своими посланиями и посылками редакцию какого‑либо журнала.
Художники этого течения утверждают, что их деятельность выражает борьбу за освобождение искусства от «принуждений коммерческой системы», поскольку‑де использование почты дает возможность прямого контакта с публикой, минуя музеи, картинные галереи и торговцев картинами. «Художник сам избирает своего получателя — без всяких посредников», — говорят они.
На первый взгляд может показаться, что люди эти задумали благое дело: во–первых, они затевают движение протеста против отвратительной коммерциализации искусства, которая буквально губит все живое в искусстве на Западе, а во–вторых, пытаются заинтересовать участием в своего рода художественной самодеятельности широкие массы любителей.
