Как уже упоминалось, принципиальным шагом в мастерской был переход к проведению собственных авторских разминок с группой каждым студентом. Нам кажется принципиально важным, чтобы будущие актеры становились и тренерами для себя и для других. Ведь вероятность того, что в профессиональном театре тренинг войдет в ритуал жизни театра, пока мала, это дело будущего. Поэтому мы учим студентов сочинять или составлять тренинги для каждой роли. Таким образом, каждый студент хоть раз за семестр оказывался тренером.
В данном случае тренер должен был приготовить фонограмму музыкальной партитуры (набор разных музыкальных фрагментов, шумов, звуков). Это были его ассоциации на тему «Петербург, Сенная площадь». Добавим, что каждый из студентов перед тренингом провел на современной Сенной не менее часа, делая наблюдения за людьми, «вдыхая» атмосферу той рыночной Сенной, которая густо насыщала все окружающее пространство еще несколько лет назад — до реконструкции площади. Затем тренер предлагал свою музыкальную партитуру группе, которая «танцевала» свои ассоциации про час, проведенный на Сенной, в заданных им ритмах.
Первый же «балет» оказался интересным. Он длился 50 минут, и уже через 10 минут после начала в аудитории возникла Сенная площадь с ее постоянными обитателями и людьми, зачем-то пришедшими сюда сегодня. Перемена ритмов на фонограмме меняла событие и самочувствие толпы. Первый эпизод мы потом (в разборе) назвали «Агрессия», второй — «Праздник рвани», третий — «Агрессия побитых псов». Кроме сюжета у некоторых даже возникла очень интересная хореография. А главное, у всех появилась «жалость и гадливость». Пожалуй, это похоже на отношение Раскольникова, который называет толпу «вшами». На следующей разминке другой студент-тренер предложил другие музыкальные отрывки, а, следовательно, другие ритмы и другие ассоциации и т. д. Через несколько разминок уже можно было отбирать наиболее точные ритмы, которые в большей степени провоцировали рождение атмосферы и самочувствия человека с Сенной площади. Кстати, хотя студенты «танцевали» ассоциации к своим современным наблюдениям на Сенной, но все зрители увидели Петербург Достоевского. На уроке присутствовали несколько человек, которые довольно часто бывают на наших тренингах, опыт же проведения тренинга с большим количеством зрителей оказался неудачным: тренинга не было, он превратился в показ. Мы не ставили задачи объяснять что-то зрителям или быть интересными, тем не менее, процесс превратился в малодоказательный результат.
Тренинги с музыкальными ритмами мы продолжили. Вот еще один пример.
Пластический наговор [61]
В мастерской Л. В. Грачевой и В. Э. Рецептера в начале 2-го курса не было общего литературного материала, над которым работали бы все. Задание этого периода было сформулировано так: «Я претендую…». Из предложенного мастерами большого списка литературы студенты выбирали произведение и роль, которую они хотят играть. Затем каждый должен был сделать целый блок этюдов, «зачинов» к произведению, «взглядов» на произведение или его части. Таким образом, общего «балетного» тренинга быть не могло. Но студенты, узнав у товарищей с параллельного курса о наших экспериментах, попросили проводить с ними такие тренинги, а темы предложили сами. Они носили абстрактный характер: «Свои и чужие», «Чужой», «Мать», «Война» и т. д. Эти абстрактные темы, конечно, были выбраны не случайно. Они для нас соотносились с исследованием проблем произведения А. С. Пушкина «Джон Теннер» (перевод и комментарии А. С. Пушкина к запискам североамериканского белого человека, прожившего 30 лет с индейцами), к которому уже давно прикасались в работе мастерской. И процесс, и результат оказались очень интересными. Таким пластическим способом исследования мы создали театральную инсценировку, в общем-то, публицистической статьи.
Но главное, на наш взгляд, даже не исследование произведения таким образом. Главное, что даже «скептики» и «халтурщики» скоро признали, что в этом тренинге схалтурить не получается, он втягивает, заставляет сознание освободиться от реальных воздействий, включает воображение на заданную тему, а в результате после выполнения «дает мощную психологическую разгрузку и кайф, даже если плакал в балете» (из дневника тренинга студента). На вопрос, в чем же «кайф», студент ответил: «Я забыл себя такого и рад, что удалось вспомнить».
Полагаю, что такие опыты мы продолжим, они приближают и к произведению, и к соединению обстоятельств с собой, кроме того, как выяснилось, упражнение имеет психотерапевтический эффект.
Тренинг «на уклад дома»
Попробуем описать еще одно упражнение. Мы уже останавливались на понятии «атмосфера». И все-таки, согласитесь, не часто удается оперировать этим инструментом сознательно, а не только пользоваться им в тех случаях, когда атмосфера возникает сама собой. Как попасть в атмосферу сцены, что мешает или чего не хватает пробе, этюду после подробного разбора для восприятия всего объема предлагаемых обстоятельств? Вслед за А. С. Шведерским назовем недостающий элемент «накоплением проблемной ситуации» [62]. К тренировке «накопления» относятся приведенные выше упражнения на использование заданного ритма в «наговоре», в пластических тренингах. Но этого недостаточно, нужно что-то еще.
Упражнение подсказал этюд, придуманный студентами мастерской В. М. Фильштинского. Репетировалась пьеса «Ромео и Джульетта». На одном из занятий студенты показали двадцатиминутный этюд «Утро в доме Капулетти», где возникли не только персонажи пьесы в обстоятельствах этого утра, но и другие домочадцы, отсутствующие у Шекспира, но необходимые, как показалось студентам, для существования дома: повар, кухарка, личный врач, маникюрша леди Капулетти, охранники, садовник и т. д. В этюде не было острых внешних событий. Однако было интересно смотреть за тем, как складываются отношения между участниками, каков уклад этого дома. Впрочем, этюд и показал, что для исследования уклада жизни дома одного этюда мало. Что делать? Можно продолжить придумывать новые этюды: утро, вечер, после обеда и т. д. Но нам показалось, что можно попробовать пойти несколько иным путем.
В мастерской Л. В. Грачевой и В. Э. Рецептера мы и испробовали этот путь. Там продолжалась работа над второй частью романа «Мертвые души». Для того чтобы приблизиться к людям, населяющим роман, нам потребовалось изучить уклад жизни каждого персонажа. Так возник тренинг «На уклад дома», как мы стали его называть. Хозяин тренинга — студент, претендующий на ту или иную роль, — заранее обдумывал момент жизни своего дома, который он хочет исследовать в тренинге. Скажем, для роли Тентетникова оказалось важным утро, которое, как следует из романа, было одинаковым на протяжении долгого времени до приезда Чичикова; для роли Кошкарева понадобился разгар рабочего дня в его «департаменте» и т. д. Далее в коротком сговоре перед началом тренинга студент предлагал участникам (их количество мы не ограничивали) общее место и время действия и распределение ролей: кто есть кто в его доме. После этого нужно было один час пожить жизнью дома. Не было заранее оговоренных событий, не были определены отношения между участниками (важно, чтобы тему тренинга — какой дом — объявили накануне, чтобы все студенты еще раз внимательно прочли нужную главу). Уже через 15 минут после начала были установлены отношения, выяснилось, кто кому и почему подчиняется, кто кого любит и ненавидит, кто и как выполняет свои обязанности в доме и каковы эти обязанности. Все пространство аудитории, гримерки, лестницы, двора оказалось задействованным участниками, жизнь продолжалась и за пределами аудитории (одно из помещений исследуемого дома), в которую так или иначе вновь попадали все домочадцы. Для фиксирования всего происходящего был назначен контролер. Он тихо сидел в уголке аудитории или, «невидимый», перемещался по всему пространству тренинга, записывал все про всех, чтобы потом в обсуждении напомнить самим участникам, как случилось то, что случилось за час тренинга.
Первая же наша проба стала очень интересной, и само упражнение показалось перспективным. Сама собой нашлась доминанта [63] дома Тентетникова (мы ее назвали «повозка без кучера»), возникло общее прошлое всех участников, установились отношения между ними и отношение каждого к барину, возникли персонажи, отсутствующие у Гоголя, но интересные и играющие свою роль в жизни дома. Контролер записал много важных подробностей и событий, которые можно было бы использовать в работе над сценами в этом доме. Мы уже хотели сделать это немедленно, но вовремя остановились: чтобы действительно возникло общее прошлое, а не только память об одном дне, нужно все-таки вернуться к этому же дому еще и еще раз. Можно, например, взять другой момент жизни: не утро дня, когда приехал Чичиков, а одно из утр, когда такой ритуал жизни дома только начал складываться, или изменения, которые произошли в период влюбленности Тентетникова в Улиньку. В общем, нам захотелось «напитать» воображение каждого участника, накопить общее прошлое.
