Безусловно, здесь «водителем» атмосферы, эмоционального сопровождения и рожденных обстоятельств стал ритм музыки. Задания, связанного с обстоятельствами чеховской «Дуэли» не было, но у некоторых сами собой возникли обстоятельства Надежды Федоровны, или Лаевского, или фон Корена. Студентами было отмечено, что в этюдах зачастую не удается столь полно и существенно отзываться на обстоятельства, погружаться в них. Помогла музыка.
В следующий самостоятельный показ по чеховской «Попрыгунье» они вставили упражнение в ткань произведения. В переходах от одной сцены к другой они использовали «пластический наговор» и музыкальную партитуру. Например, вслед за сценой, когда Дымов успокаивал рыдающую Ольгу Ивановну после обеда с Рябовским, они сделали пластическое «путешествие» Ольги Ивановны в мастерскую Рябовского: звучали рваные музыкальные ритмы, какие-то мрачные люди под дождем (перестановщики) растаскивали по углам аудитории «комнату» Ольги Ивановны. А сама Ольга Ивановна металась между ними, наталкиваясь на людей, мебель, ее не замечали, не замечали нарастающего отчаяния, с которым она ворвалась в мастерскую Рябовского. Следующий этюд «В мастерской» получился эмоциональным и содержательным. Упражнение стало подспорьем для этюда и художественной ткани показа.
Вернемся к сравнению двух разных способов создания атмосферы: один заключается в подлинности ситуации, которую придумала каждая группа, другой — в воздействии музыкальных ритмов, создающих атмосферу заданной темы у каждого из участников. Подлинность срабатывает в первый раз. Если бы мы каждый вечер наталкивались «в неработающем буфете на группу людей, у одного из которых что-то случилось», наше восприятие перестало бы быть таким острым. Неожиданность, незнание, новизна спровоцировали у нас ориентировочный рефлекс, или ориентировочную реакцию. Ориентировочная реакция (ОР) — важнейший элемент поисковой активности, поискового мышления. Все органы чувств в такие моменты жизни работают острее, возникает особое состояние мобилизационной готовности организма [68].
В «пластическом наговоре» новизна включена в ткань упражнения — каждый следующий музыкальный фрагмент предлагает новое поведение, включение ОР и ориентировочной деятельности, частным случаем которой является ОР. Атмосферу на сцене рождает актер. Поэтому «пластический наговор» воздействует сильнее.
Упражнения для освоения Ремесла
Рассмотрим еще одно существенное направление тренинга в работе над ролью.
Программное задание «Наблюдения» относится и к тренингу организма, и к философии профессии «Актер», и, конечно, к тренингу в работе над ролью. В разговоре об этом задании не обойтись без очень сложной и в то же время простой для актерского искусства темы. Эта тема — «перевоплощение».
Все упражнения и теоретические обоснования, затронутые здесь, так или иначе относятся к перевоплощению. Можно говорить о «зерне» роли, о характерности и характере и т. д. Но, в конечном счете, рано или поздно каждый актер должен со всей определенностью ответить себе на вопрос, хотя бы себе, не признаваясь в этом другим: я становлюсь другим или остаюсь собой, а выгляжу другим лишь внешне, благодаря всяким приспособлениям и ремеслу? Наконец, он должен ответить себе, включаются ли у него его собственные подлинные эмоции, его мышление, его организм или в процессе игры он устает только от затрат энергии на воплощение.
Не будем повторяться, ибо вполне определенно уже высказались на эту тему. Изменение мышления, изменение ритма существования (физического и психического) делают человека — актера другим, другой личностью. Данное утверждение не относится только к театру перевоплощения, не связано с эстетикой театра, с природой чувств спектакля. Ответ на этот вопрос могут дать участники любого так называемого игрового спектакля — клоунского, водевиля и т. д. Это и есть цель актерского искусства — пробуждение в себе другой личности, в той или иной степени другого сознания с другим восприятием и реактивностью. Они будут подлинны, эти чувства, или «сочувствия», как называл свои переживания М. Чехов. Подлинны до физического продолжения «болезни ног» профессора Серебрякова из «Дяди Вани» после окончания спектакля или репетиции. Подлинны до сердцебиения у актера, играющего Войницкого, в 3-м акте. Но эти «вызванные» по собственной воле эмоции и физические ощущения не приносят вреда здоровью, а, наоборот, по имеющимся в практической психотерапии данным, должны излечивать актера от собственных психологических проблем и, если хотите, от «болезней ног» тоже. На лечении воображением основаны многие методы групповой психотерапии.
К. С. Станиславский, размышляя об органических подлинных чувствах в роли, определял их отличие от жизненных только аффективным происхождением. В письме к Л. Я. Гуревич Станиславский пишет: «Я тоже делаю различие между сценическим и подлинным переживанием. <…> Я говорю, что на сцене артист живет подлинным чувством, но аффективного происхождения, т. е. подсказанного аффективной памятью, в которой чувство очищалось от всего лишнего. Это чувство: квинтэссенция всех подобных ему чувств. Благодаря своей очищенности и сгущенности, оно, в иных случаях, бывает сильнее, чем подлинное жизненное чувство. <…> Актер живет на сцене воспоминаниями из прошлого, и я их называю — подлинными. <…> Оживает их квинтэссенция, синтез. По-моему, это сильнее, чем подлинное чувство одного частного случая. <…> …Артист совершенно забывает сцену и живет самой подлинной человеческой жизнью. Единственное ее различие то, что в эти секунды он иногда чувствует подлинность своего переживания гуще, чем в самой жизни. Доводят ли эти минуты до сумасшествия? К счастью нет. (Но до обмороков — доводят, так точно, как и до какого-то экзальтированного чувства. На генеральной репетиции Татьяны Репиной — произошел с Марией Николаевной такой странный случай, вызвавший тревогу в зрительном зале. Зрителям показалось, что она на самом деле отравилась. Сама Ермолова не могла дать ясного отчета в том, что произошло. Это, конечно, не сумасшествие, но минута или секунда какой-то странной ненормальности.)» [69].
В связи с «медицинскими страхами» вспомним также высказывание Н. К. Рериха: «Лучшие умы многообразно направляют человеческое мышление к расширению сознания, в котором только и заключена истинная профилактика. <…> Вымирают темные предрассудки. Светлые умы зовут к творческому синтезу, в котором старый завет „in corpore sano mens sana“ приобретает особое значение, и можно действительно понять, что чистый творческий дух является обитателем чистого и здорового организма. И в конечном синтезе при неразделимости духа от материи круг заключается и в обратном положении: чистый творческий дух оздоровит и тело. Так, вопрос о здоровье из врачебного департамента вырастает в сферу истинного народного просвещения и вдохновения» [70].
И еще раз обратимся к письму Станиславского, в котором он внятно разъясняет эту же мысль: «Творчество роли. Вот объяснение главы. Со сценическим самочувствием (рабочее самочувствие) нужно приступать к работе над ролью. Когда с таким самочувствием пройдешь сквозь (слово неразборчиво, возможно, это слово „текст“. — Л. Г.) пьесы и роли (вроде Гамлета) — все элементы самочувствия насыщаются содержанием самой роли. Получится сгущенное Творческое самочувствие, в котором все элементы — те же, но увеличены в десять раз… Творческое самочувствие, точно приморский город, лежит у самой границы беспредельного океана Подсознания. Каждую минуту творчество может уплыть в это море и потом опять вернуться к Возвышенному Творческому Сознанию » [71].
Актер должен волноваться, как Гамлет, это поможет ему излечиться от собственных печалей и стрессов, которые действительно приносят вред здоровью. И подтверждения тому не обязательно искать в науке, их предостаточно в сценической практике еще со времен М. С. Щепкина. С. Т. Аксаков воспоминал: «Много раз и многие были тому свидетелями, что Щепкин выходил на сцену больной и сходил с нее совершенно здоровый» [72]. Это актер, который впервые сформулировал само понятие перевоплощения: «Он [актер] должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность, и сделаться тем лицом, какое ему дал автор; он должен ходить, говорить, мыслить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор. <…> Актер непременно должен изучить, как сказать всякую речь, не представляя случаю или, как говорят, натуре, потому что натура действующего лица и моя — совершенно противоположны, и, наделяя роль своею собственною персоной, утратится физиономия играного лица… Если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут: „Холодно“, а не „Дурно“» [73].
