всего, чтобы советская авторитарная власть продолжила разговор с ним. Как заявляет Шульгин, он «последовательный контрреволюционер», а значит, все исторические суждения должны подчиняться реакционной тактике здесь и сейчас, пока советское государство стабильно и контролирует ситуацию[77]. Поэтому, что бы Шульгин ни думал по поводу неистовства большевиков в 1917 году, сейчас это не верно и не ошибочно – скорее неопределенно. Однако, с точки зрения Шевченко, писать панегирик старому монархисту куда сложнее. Конечно, у агента та же стратегическая мотивация, что и у его подопечного. Если говорить шире, именно циничная антилиберальная тактика по большому счету и побудила высшие эшелоны советских спецслужб поддерживать в печати русских националистов в позднесоветскую эпоху. Проблема в том, что представители советского государства не могли позволить себе роскошь открыто участвовать в реакционных кульбитах «мистиков» вроде Шульгина. В конце концов, у СССР был великий революционный нарратив, и при всем желании спасти Шульгина этот нарратив накладывал свои ограничения. Борьбу с такими ограничениями можно наблюдать в документальном фильме Фридриха Эрмлера о Шульгине «Перед судом истории», снятом в 1965 году[78]. Фильм в конечном счете успешно снят, несмотря на ограничения, потому что в случае Шульгина режиссеру важно было показать не столько идею об обездействовании советского исторического нарратива о Белом движении, сколько переиначить социальный образ интеллигенции на консервативный лад. Шульгин, известный монархическими взглядами, не стесняющийся своих фашистских симпатий, убежденный антисемит, не должен был принадлежать к интеллигенции и, конечно, не принадлежал к ней в 1910-е годы, – зато в 1960-е годы он вхож в эту группу в качестве «патриотически настроенного интеллигента», потому что сами либералы пересмотрели это социальное понятие.
Выход фильма «Перед судом истории» на экран не прошел удачно. Документальная картина о Шульгине, снятая Эрмлером, бывшим чекистом и многократным лауреатом Сталинской премии, была изъята из проката уже после нескольких показов, поскольку, как предположили сочувствовавшие Шульгину русские националисты, «суд Истории» над старым монархистом не удался[79]. На первый взгляд, это обоснованное предположение. Предполагалось, что явный сюжет фильма таков: Шульгин и безымянный Историк бродят по улицам дореволюционного Петербурга, а потом беседуют об эпохе Государственной думы, об отречении Николая II (прошедшем при непосредственном участии Шульгина) и о хаосе революционного 1917 года. Во втором акте Историк покажет, сколь безосновательны доводы Шульгина в поддержку Белого движения в эмиграции. В третьем акте Шульгин и Историк согласятся, что не стоит ворошить прошлое, и объединятся в поддержке советской власти на XXII съезде КПСС. Договор о дружбе будет скреплен «старым большевиком Петровым», который сначала ошеломит Шульгина недавними достижениями советской власти (в фильме они воплощены в кадрах, изображающих Гагарина, и панорамных видах современной московской архитектуры), а затем объявит, что «история памятлива, но не злопамятна»[80].
Если первый акт «Перед судом истории» проходит достаточно гладко, во втором аргументация трещит по швам, и к началу XXII съезда неспособность Историка припереть Шульгина к стенке уже не скрывается, а подчеркивается. Сознательно или нет, но режиссер ясно дает понять, что поймать Шульгина трудно, так как его собеседник попросту не в состоянии связно говорить о тридцати годах правления Сталина. Поэтому, когда Шульгин упрямо заявляет, что Белое движение не дискредитировало себя и что он не совершил ошибку, в 1920-е годы поддерживая Муссолини, Историк явно взбешен, но, по-видимому, не способен сформулировать свои возражения словесно. Его доводы носят эмоционально-ассоциативный характер: он демонстрирует фашистские документальные хроники, где есть и Муссолини, и Гитлер, и поддерживавшая нацистов Русская освободительная армия Власова, и кадры разрушительных последствий Второй мировой. Перед нами внерациональные аргументы, призванные убедить зрителей, что Белая идея запятнала себя подобным сотрудничеством, но в этой «доказательной» хронике явно не хватает кадров с «другой» стороны, например сталинских показательных процессов. Разумеется, Шульгину не дозволено указывать на это открыто, но именно на это он намекает, когда выражение его лица резко меняется и он говорит, что теперь, «когда белый голубь мира стал кружить над Россией», он поддерживает советскую власть. Лицо Историка совершенно неожиданно озаряется радостной улыбкой, и он восклицает: «Рад, очень рад, Василий Витальевич! Хотел бы только сказать, что эта идея утвердилась в России задолго до того, как вы ее признали. Она провозглашена в ленинском Декрете о мире на следующий день после совершения революции, то есть в те дни, когда родилась новая, Советская Россия – Советский Союз, союз тружеников, осуществляющих великие идеи Ленина, идеи XX съезда Ленинской партии, идеи XXII, гостем которого были вы»[81]. Внезапное воодушевление Шульгина и Историка делает умолчание о тридцати годах советской власти между мирной программой Ленина и XX и XXII съездами ощутимым почти до комизма. После столь находчивого ответа невозможно последовательно рассуждать о какой бы то ни было исторической вине. Эстетизированное восхваление XXII съезда в финале фильма, сопровождаемое образами-фетишами – космическими кораблями, самолетами, Дворцами съездов и огромным барельефом Ленина за спиной старого большевика Петрова, – лишь в очередной раз убеждает в этом зрителей.
Я обошел вопрос замысла фильма, потому что, если присмотреться, нельзя с уверенностью утверждать, что режиссер хотел выстроить большой связный нарратив – предполагаемый «суд истории» – вокруг фигуры Шульгина. Если бы это было так, он не уделял бы столько внимания характеристике своего персонажа. Фильм, несомненно, получился бы куда более связным, будь в нем поменьше Шульгина и побольше советских деятелей, которые бы излагали необходимые доводы. Хотя в конце фильма бывший враг смотрит прямо в камеру и предлагает бывшим соотечественникам, живущим на Западе, отступиться от прежних идей, проведенные с ним полтора часа едва ли нужны просто ради этого тактического выпада против стареющих эмигрантов. Шульгин так долго остается в кадре, потому что тех, кто его снимает, завораживает его личность – в противовес доводам. Думаю даже, Шульгин интересовал Эрмлера настолько, что режиссер охотно рискнул бы провалить «суд истории», лишь бы подольше показывать этого милого «дедулю»[82]. И, думаю, он считал, что рискнуть стоит, потому что Шульгин олицетворял тактический удар по реальным противникам официального позднесоветского дискурса: через пятьдесят лет после 1917 года этими противниками были не столько восьмидесятилетние русские монархисты за границей, сколько оппозиционно настроенная либеральная интеллигенция внутри страны.
В фильме «Перед судом истории» Шульгин бьет по советским либералам, потому что предстает как человек, способный воплотить тот же культурный капитал, на котором зиждется их положение, но, в отличие от них, показывает, что можно быть культурным и при этом сотрудничать с авторитарным государством. Вот почему мизансцены в фильме последовательно выстраиваются так, чтобы выставить Шульгина в привлекательном интеллигентном свете: мы видим
