приятного старика благородной наружности, который бродит по улицам, площадям и дворцам имперского Петербурга в костюме по моде 1910-х годов, со стоячим белым воротником и черным галстуком, и щеголяет утонченными старорежимными манерами и знанием французского перед группой симпатичных школьниц. Позиционирование Шульгина как интеллигента, несомненно, удивило бы бо́льшую часть его современников, имперской интеллигенции конца века, обычно не принимавшей в свои ряды сторонников Петра Столыпина, глав Совета министров, черносотенцев и авторов трактатов о евреях с многообещающими названиями вроде «Что нам в них не нравится»[83]. Представление дореволюционной интеллигенции о культурности на рубеже веков почти всегда подразумевало тесную связь между образованностью и левой социально-освободительной миссией, сколь широко бы она ни понималась. Либералам 1960–1970-х годов, особенно таким фигурам, как Лотман, считавший декабристов основоположниками русской культурности, эта связь до некоторой степени все еще была очевидна, и вместе с тем именно у Лотмана мы сталкиваемся и с нескрываемым презрением к грубому базаровскому взгляду на социальное освобождение. В его трудах, как и в работах других, заметно, что позднесоветская интеллигенция с осторожностью относится к политическим убеждениям, и, даже когда эти убеждения (как в случае декабристов) очевидны, утонченность важнее политики. Поэтому куда заманчивее стать истинным носителем того, что считается подлинной культурностью, – в противовес базаровщине выскочек-радикалов. В результате дискурс советской либеральной интеллигенции валоризирует то, что Владислав Зубок называет интеллигентностью, органичными носителями которой стали «те, кто пережил террор в вузах и других культурных учреждениях», «профессора, парадоксальным образом не разделявшие коммунистических идеалов»:
Они, воспитанные в традициях либерализма и гуманизма XIX столетия, не могли не передать студентам своих манер, привычек, этических стандартов и эстетических установок – но свои политические взгляды держали при себе[84].
В описании Зубока важна идея «выживших» и их безусловных наследников, равно как и акцент на «манерах, привычках, этических установках» – расплывчатом перечне понятий, в совокупности характеризующих некий туманный стиль жизни, подобающей элите старого режима. Безусловно, Зубок справедливо подчеркивает, что в сознании советских либералов этот стиль жизни по-прежнему ассоциируется с «традициями либерализма и гуманизма». Однако это сочетание не должно казаться столь самоочевидным. С точки зрения бывших или действующих чекистов, таких как Шевченко и Эрмлер, сила Шульгина как раз в том, что он опровергает эту самоочевидность, поэтому они и другие аппаратчики получают право причислять к интеллигенции себя, именно как «достойную элиту», что подрывает либеральную монополию на эту идею.
В фильме Сергея Колосова «Операция „Трест“» (1967) видно, как складывается образ этой «чекистской интеллигенции». В отличие от картины Эрмлера, показы которой быстро свернули, четырехсерийная «Операция „Трест“» стала успешным мини-сериалом, где присутствовали кадры с Шульгиным (изначально снятые Эрмлером для своего фильма), так что этот фильм оказался единственным доступным культурным продуктом, посредством которого широкая позднесоветская публика могла познакомиться со старым монархистом[85]. «Трест», снятый по документальному роману Льва Никулина «Мертвая зыбь» (1965), который, в свою очередь, написан на основе засекреченных документов ОГПУ, рассказывает почти полностью достоверную историю Александра Якушева (1876–1937), бывшего представителя служилого дворянства, работавшего на заре советского государства в Наркомате путей сообщения под руководством Феликса Дзержинского и одновременно состоявшего в тайной монархистско-реваншистской организации. После вмешательства ОГПУ Якушев решил оставить прежнюю деятельность и помочь советской власти бороться с антисоветскими заговорами. Для этого Якушев и группа чекистов во главе с Артуром Артузовым (его играет Армен Джигарханян) создали подпольное политическое объединение под названием «Трест». Затем Якушев с официальными советскими документами поехал за границу, чтобы поднять престиж «Треста» среди эмигрантов. Так «Тресту» на протяжении нескольких лет удавалось перехватывать и блокировать потенциальные антисоветские заговоры, исходящие от генерала Кутепова во Франции и барона Врангеля в Югославии. Показав описанные выше события, полные впечатляющих сцен, иллюстрирующих всю рискованность затеи Артузова и Якушева, Колосов завершает мини-сериал драматичной перестрелкой: главная отрицательная героиня фильма, Мария Захарченко-Шульц, якобы племянница Кутепова, узнаёт о предательстве Якушева, планирует подорвать штаб-квартиру чекистов на Лубянке, но осуществить этот план ей не удается, террористку преследуют до финской границы, где, когда она уже в шаге от спасения, ее застреливает сам Артузов.
На первый взгляд, «Операция „Трест“» – ортодоксальная советская картина, где хорошие красные противостоят плохим белым и побеждают во имя правого дела советской власти. Однако, как и в случае с Шульгиным, в фильме Колосова советская власть заручается поддержкой союзника-монархиста не с помощью марксистско-ленинских доводов. Их сотрудничество состоялось потому, что Якушева и приставленного к нему агента роднит обоюдное ощущение патриотической интеллигентности. Исследователи уже отмечали, что в конце 1960-х в советском кино наблюдается тенденция не изображать белых поголовно как карикатурных злодеев[86]. Она, без сомнения, заметна и в «Тресте», но здесь я бы добавил, что в фильме важнее другое: красные в нем тоже уже не настоящие «красные» – и это относится прежде всего к чекистам. Артузов и его подчиненные в «Тресте» выглядят хорошо образованными, эрудированными и умеющими излагать свои мысли людьми. Из мемуаров Колосова мы знаем, что это отнюдь не очевидное решение, оно потребовало существенной переработки текста Никулина. Инициаторами переработки стали сами чекисты, выступавшие консультантами Колосова:
Не курили наши сотрудники в 21-м году махорку, не рвали для этого газеты, не крутили самокруток. <…> Откуда же махорка? От стандартного, книжного представления о чекистах того времени. Махорка – примета фильмов о Гражданской войне, с землянками и бородачами-фронтовиками. <…> Артур Христианович [Артузов] с детских лет занимался музыкой со своей матерью и в зрелые годы великолепно играл на фортепьяно и еще замечательно пел, у него был красивый голос… Он и рисовал отлично, и ваянием занимался, свободно владел французским, английским и немецким языками, и вдобавок ко всему был великолепным спортсменом – лыжником, конькобежцем-фигуристом, наездником <…> Артузов же не фабричный рабочий, а инженер-металлург с петербургским образованием. Он никакой не подпольщик, в партии только с 1917 года, он так не мог разговаривать. Этот язык переползет из книги в фильм. Получится вранье, а не История[87].
Иными словами, Артузов, видный чекистский шпион, был интеллигентом не хуже дворянина Якушева, и на социальном уровне оба они ничем не отличаются от своих белых противников – то есть в 1960-е годы после усердных попыток уничтожить дореволюционную интеллигенцию, растянувшихся на несколько десятилетий, после расстрела всех главных персонажей «Треста» во время сталинских чисток чекисты решили, что вообще-то они были интеллигентами с самого начала[88]. Согласно их новым представлениям об «Истории», советский чекист теперь выглядит не как активист-пролетарий, а как утонченный интеллектуал. Получается, что чекист стал своего рода Шульгиным – или, по крайней
