который завершал вторую экспозицию).
Далее следует большой виртуозный эпизод солиста, так называемая «каденция». Каденция предназначается для выявления исполнительского мастерства солиста и содержит наибольшие технические трудности, зачастую представляя собой самое яркое место в сольной партии. Она обычно строится на свободной обработке тем, уже прозвучавших в произведении, которые чередуются с виртуозными приемами: пассажами, аккордами, октавами и т. п. Вплоть до Бетховена включительно композитор предоставлял самому солисту право сочинять или импровизировать каденцию, только отмечая в партитуре место, где такая каденция должна звучать. После Бетховена композиторы стали сами сочинять и вписывать в партитуру каденции, и это позволяло вкладывать в них больше содержания. В наше время исполнители в большинстве своем утратили навыки композиции и импровизации, свойственные солистам прошлых веков. При исполнении концертов, каденции в которых не выписаны, а только отмечены, они часто пользуются записанными каденциями других солистов или каденциями, специально сочиненными другими композиторами. В послеклассическом концерте каденция может располагаться и не после оркестровой интермедии, а в другом месте, например, перед репризой, которое также является местом значительного напряжения в произведении.
Третий раздел коды окончательно утверждает основную тональность и завершает произведение.
Вторая, нетипичная, но нередко встречающаяся в музыкальной практике разновидность сонатной формы — это соната без разработки. При отсутствии главнейшего для сонатной формы раздела — разработки, такая разновидность, тем не менее, сохраняет принадлежность к сонатной форме. Она обладает традиционным сонатным тематизмом (активная главная партия и напевная побочная) и активной мотивной работой, хотя бы на уровне экспозиции. Темы чаще всего бывают изложены лаконично. Разработка в такой форме либо вовсе отсутствует, либо заменяется небольшой связкой от разработки к репризе.
Есть две главных области применения такой разновидности сонатной формы. Это, во-первых, увертюры к операм и балетам или увертюры как самостоятельные произведения. Во-вторых, это небольшие и технически несложные сонаты, которые обычно называют «сонатинами», использующиеся в педагогической практике для знакомства юных музыкантов с сонатной формой. Всем, кто учился в музыкальной школе, знакомы, например, сонатины Бетховена или Клементи. Но в 20-м веке композиторы, тяготеющие к неоклассицизму, создавали сонатины и как художественные произведения, в которых в стиле данного композитора лаконично и концентрированно воспроизводятся черты сонаты периода классицизма. Например, М. Равель, Сонатина для фортепиано.
Нередко композиторы используют сонату без разработки в своих сонатно-симфонических циклах. Такова, например, 1-я часть «Серенады для струнного оркестра» Чайковского. Но чаще всего такая форма применяется в лирических частях циклов, например, во второй части Четвертой симфонии Брамса.
Третий неклассический, но тоже достаточно часто встречающийся тип сонатной формы — это рондо-соната. Он сочетает черты сонатной формы и формы рондо. Рондо, как вы, наверное, знаете — это форма, построенная на чередовании неизменной главной темы (рефрена) с т. н. эпизодами, т. е. темами, построенными на другом музыкальном материале. Так они в рондо и чередуются: рефрен — эпизод 1, рефрен — эпизод 2, рефрен — эпизод 3 и т. д. Завершается рондо обычно рефреном.
В рондо-сонате в роли рефрена выступает главная партия, в роли эпизодов — побочная, которая проводится обычно сначала в побочной тональности (доминантовой или параллельной), затем в какой-то другой, а в конце снова в побочной. Завершает экспозицию главная партия. Затем следует разработка, которая зачастую по своим масштабам превосходит разработки в классической сонатной форме. В репризе побочная партия в последнем проведении излагается в главной тональности.
Экспозиция Г.П. — П.П.1 — Г.П — П.П.2– Г.П. — П.П.1 —Г.П.-- Разработка — Реприза Г.П. — П.П.1 — Г.П. — П.П.2 — Г.П. — П.П. —Г.П.
Часто в репризе выпускается одно из проведений главной партии — преимущественно четвёртое. Если пропускается третье проведение, возникает подобие зеркальной репризы:
Г.П. — П.П.1 — Г.П. — П.П.2 — П.П. —Г.П.
Структура этого типа сонатной формы обладает по сравнению с обычным рондо более масштабными пропорциями. Контраст между рефреном и центральным эпизодом (побочная партия в далекой тональности) больше, чем между рефреном и первым эпизодом. Часто меняется характер (например, с подвижного танцевального на распевный и лирический).
Такая форма почти исключительно используется в финалах сонатно-симфонических циклов. Хотя иногда ее применяют и в первых частях (Прокофьев, Пятая симфония).
История
Непосредственные предшественники сонатной формы — старинная сонатная и старинная концертная формы. В этих двух формах, являвшихся наиболее совершенными из форм в эпоху барокко, содержалось уже многое, что составит особенности сонатной формы.
Старинная сонатная форма сформировалась в основном в творчестве итальянских композиторов — Доменико Скарлатти, Д. Тартини и других. Но затем она широко применялась крупнейшими композиторами барокко — Бахом, Генделем, Вивальди. От классической сонатной формы старинная отличалась в первую очередь двухчастной, а не трехчастной структурой. Главная идея старинной сонатной формы — тональное различие главной партии и побочно-заключительной группы в экспозиции и переход побочно-заключительной группы в главную тональность в репризе.
В этой форме в экспозиции главная партия излагает материал в главной тональности, а побочная и заключительная партии излагают новый материал в том же тональном соотношении, что и в классической сонатной форме, то есть в доминантовой или параллельной тональности. В репризе существовало два варианта: в первом весь тематический материал экспозиции повторялся, но с обратным тональным соотношением — главная партия излагалась в доминантовой, а побочная и заключительная — в главной тональности. Во втором варианте в начале второго раздела возникало нечто вроде разработки (с более или менее активным тональным развитием), в которой использовался тематический материал экспозиции, а затем следовала реприза, начинавшаяся непосредственно с побочной партии, изложенной в главной тональности.
От классической сонатной формы старинная отличается меньшей интенсивностью развития, а партии были структурно не выработаны. Как правило, побочный раздел не имеет своей выраженной темы и противопоставляется главному только тонально. Кроме того, разработка не выделена в самостоятельный раздел и не играет определяющей роли для формы. Нет драматургических контрастов и конфликтного противопоставления образов. Это доказывает, что при всей близости к старинной, классическая сонатная форма — принципиально новое явление в истории музыки.
Старинная концертная форма — форма, основанная на чередовании ритурнеля (главной темы), который при повторных проведениях переходит в другие тональности, и промежуточных построений, называемых интермедиями: они основаны на новом интонационном материале или на разработке материала главной темы.
Эта форма отличается значительным динамизмом и масштабом изменений, которым подвергается первая тема. По этим качествам старинная концертная форма достигает уровня сонатной формы классической эпохи, а иногда и превосходит её ранние образцы. В этой форме написаны такие шедевры барокко, как оркестровые концерты Баха, Генделя, Корелли.
Классическая сонатная форма возникла во второй половине XVIII века, на излете эпохи барокко. Структура сонатной формы кристаллизовалась в творчестве Йозефа Гайдна, который по праву считается ее отцом.
