Как в народной песне связь между мелодией и текстом зиждется на самом её происхождении, так и в песне, созданной поэтом, она может быть плодом случайной ассоциации в силу одновременного восприятия или родственной ритмической основы. Исполнение музыкальных отрывков влияет на настроение и облегчает зарождение внутренней музыки и внутренних образов у Гёте, Альфьери, Грильпарцера, Отто Людвига и т.д. Гёте заставлял квартет играть ему, когда он обдумывал свою «Ифигению». «Я заказывал музыку, чтоб смягчить душу и расковать дух», — пишет он в 1779 г.[1074]. «Почти все мои трагедии, — сообщает Альфьери, — возникали в моём уме, когда я слушал музыку или некоторое время спустя». Шиллер просит, чтобы ему играли марши на пианино, когда он работает над одной трагедией; в некоторых сценах как будто и сейчас слышны суровые шаги марша [1075]. Музыка производит на него глубокое впечатление, возбуждает его воображение, создаёт внутреннее движение, и таким образом зарождаются поэтические идеи или возникают с большой лёгкостью стихи. Таким же способом и Леонардо да Винчи пишет «Мону Лизу», постоянно слушая нескольких музыкантов [1076]. Грильпарцер сам играет на пианино симфонии Гайдна, Моцарта и Бетховена, «постоянно думая над своим «Золотым руно», так что поэтические зародыши и тона сливаются в единое неделимое целое». И когда намного позже он забывает эти зародыши, так как не приступает сразу же к их осуществлению и напрасно ищет их, ему необходимо случайно услышать когда-то игранные им симфонии, чтобы внезапно обнаружить в своей памяти почти все бессознательно схваченные моменты драмы. Слуховые образы порождают ритм и видения мысли, и работа идёт усиленными темпами. Иной раз ту же самую роль побудителя играют метры и звуки чужих стихов, читаемых вслух. Декламируя таким образом, Грильпарцер вдохновляется для создания своих собственных образов, испытывает творческий трепет. «Мелодия стихов, — говорит он, — взлёты и падения, мягкое или строгое выражение голоса приводят моё воображение в движение; давнишние, почти поблекшие картины обновляются в моей душе, возникают пленительные идеалы, меня охватывает энтузиазм, но не по поводу того, что я читаю»[1077].
Все подобные свидетельства подкрепляют вывод, сделанный из психологических наблюдений, что на движение представлений и выбор или оформление художественно-поэтических элементов большое влияние оказывает музыкальное настроение, вызванное тем или иным способом.
4. ПЕРВАЯ ЦЕЛОСТНАЯ ИДЕЯ И ЕЁ ЗАМЕНЯЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ
Продуктивное настроение приводит к «идее», к целостной картине художественного произведения, к общему представлению о нём.
Для той идеи, которая не включает в себя ничего рассудочного и которая не может быть сведена к абстрактной формуле, мы имеем термин замысел. Из хаоса бессознательного и вслед музыкально-эмоциональной струе выступают очертания картины или главные моменты фабулы, которая по-новому передаёт часть богатства воспоминаний, наблюдений, узнанного и некогда пережитого. Это лишь зародыш, из которого дальше развивается путём критических размышлений и работы воображения сложный организм, способный к объективному существованию. Этот целостный первый образ стоит над своими составными частями, представляет собой их скрытый синтез, способный соперничать с действительностью, как некий прирост к духовной жизни творческой личности, как реализация художественной возможности, которую необходимо объяснить и уточнить. В замысле комбинируются и организуются разбросанные первичные элементы, ранее лишённые всякого единства.
Прежде чем стать явным для сознания, замысел заменяется настроением или каким-нибудь общим цветовым видением, а иногда тем и другим одновременно. Получая повод из определённых впечатлений момента или из образов, которые восстанавливаются в душе трудно уловимыми путями (но всегда в тесной связи с чувством, дающим направление поискам, интересам), воображение обычно сразу выделяет основную ситуацию, отвечающую как раз внутренней необходимости в выражении, в создании, в освобождении. Иногда результату предшествуют частичные раскрытия общего представления, так что в сознании, в центре внутреннего взгляда, появляются отдельные картины, но не улавливается их более глубокая основа и их взаимосвязь. Но это исключительные случаи, которые говорят о незавершённом процессе создания, и они не дают доказательства, опровергающего типичный характер замысла. В том и в другом случае синтез совершается в сфере бессознательного, так что целостность дана всё же сразу, а не последовательно. Несомненно, что эта целостность состоит из тех же элементов, на которые потом разлагает её дискурсивная мысль при последовательном апперципировании; развитие, или вернее, развивающаяся поэтическая идея, означает постепенное вступление в центр внимания именно тех элементов, первоначально данных как смутно улавливаемое одновременно целое[1078]. Но в начале творческого процесса находится что-то неделимое, что-то органическое, возникшее по аналогии с незаметной кристаллизацией. И когда этот процесс существует в своей актуальной силе, когда мы сознаём только для настроения, которое отличается от образов, неуловимых умом, то прямым заменяющим элементом могут неоднократно служить некоторые цветовые представления, некоторые зрительные иллюзии с наиболее общим колоритом. Прежде чем схватить ситуацию, картину, лица, внутренний взор блуждает в эфире определённых красок, отзвука поэтического настроения в области цветовых ощущений или представлений. Ибо известны случаи синестезии, то есть ассоциаций между ощущениями различных родов, так что шум, звук, дошедший до ушей, вызывает представление о каком-то цвете или о каком-то запахе, не будучи дан в связи с ним; или же случаи, когда настроение приобретает свой чисто внутренний хроматический оттенок, хотя для него нет никакого оправдания в восприятии.
Флобер, например, признаётся братьям Гонкур: «История, авантюра романа мне безразлична. Когда создаю роман, я убеждён, что передаю какую-нибудь окраску, какой-нибудь нюанс. Например, в своём карфагенском романе хочу изобразить нечто пурпурное. В «Бовари» я не думал ни о чём, кроме как передать тон, плесенную окраску мокрицы (cloportes). Мораль, которую надо было вложить туда, настолько мало меня занимала, что за несколько дней до того, как начать писать, я представлял себе героиню совсем иначе. Она должна быть в той же среде и той же тональности, старая дева, набожная и непорочная» [1079]. Фридрих Геббель, по свидетельству его биографа, постоянно видел, работая над первым действием своей «Женевьевы», краски осеннего утра, а в течение всей пьесы «Ирод и Мариамна» — самое пламенное зарево [1080]. Драматург Отто Людвиг описывает свой творческий процесс в следующих словах: «Настроение, а именно музыкальное настроение, появляется первым, оно превращается в цвет; потом вижу лица, одно или несколько в определённой ситуации и с мимикой для каждого в отдельности, и всё это как офорт на книге с той же окраской, или, точнее, как мраморная статуя или пластическая группа, на которую солнечные лучи падают словно сквозь завесу, имеющую ту же окраску. Эти цветовые видения вижу и тогда, когда я читаю какое-нибудь произведение, которое трогает меня особенно сильно: переживая настроение, которое внушают стихотворения Гёте, я вижу насыщенный золотисто-жёлтый цвет, переходящий в золотисто-коричневый, а в стихотворениях Шиллера я вижу блестяще-лучисто-карминовый; каждая шекспировская сцена имеет оттенок особенной окраски, присущей всей пьесе» [1081]. И вновь, уясняя себе способ создания образов и ситуаций в своих драмах, Отто Людвиг повторяет: «Прежде всего только настроение, к которому присоединяется краска — тёмная, мягкая золотисто-жёлтая или пламенно-карминовая. В этом освещении постепенно намечается фигура, не сказать бы положение, т. е. фабула найдена… Это цветовое и пластическое видение, данное в самом ясном представлении, преследует меня каждый момент, в самой различной обстановке и занятиях и держит всё моё существо в постоянном напряжении, подобном состоянию, в котором беременная ожидает роды… При слушании симфонии Бетховена эта картина неожиданно выступает передо мной в пламенно-карминовом свете, как в бенгальском освещении…» [1082]
