Если учитывать поэтический замысел, то появление цветовых видений в связи с настроением не представляет ничего странного и в то же время ничего гениального. Очевидно, музыкальное настроение, сопровождаемое внутренним ритмом и определённой тональностью пережитого, вполне сочетается с представлением о красках, как и при реально-слуховом восприятии. Один воспринимает музыку как рисунок, так что партитура оркестра кажется ему какой-то колоссальной картиной, которая блестит тысячами цветов, и из каждого инструмента он улавливает особенную краску: зелёную от гобоя, красную от тромбона, матово-бледную от флейты, точно так же швабский поэт Шубарт утверждает, что Е-Moll есть для него девушка, одетая в белое, или признаёт другой путь: «Так как каждая мысль имеет свою собственную краску, так как между огненной краской пафоса и розовой краской тихой радости посередине есть очень много оттенков, то невозможно заметить все эти постепенные переходы, как нельзя определить каждый нюанс колорита у Тициана, Кореджио и Менгса»[1088]. Комбинации первичных ощущений или настроений с вторичными представлениями показывают, без сомнения, весьма индивидуальные особенности, так что между отдельными лицами наблюдаются большие различия. Но возможность для них, для этой «звуко-цветности», у поэтов дана с того момента, когда мы допускаем, что ритм и мелодия настолько оживляют воображение, что легко могут повысить энергию и соседних внутренних ощущений, энергию образов, которые смутно мелькают в периферии сознания. Вызываются ли эти образы прямо в своих ещё неопределённых очертаниях и в своей общей окраске, или независимо от них настроение ведёт к цветовым представлениям, мы имеем естественный и нормальный случай ассоциаций при возвышенном состоянии духа, когда иллюзия является доказательством переброски одного рода внутренних движений на другой. Появление такой постоянной для известного времени цветовой «идеи» в том смысле является полезной, что она может служить развитию замысла, задерживая внимание, направленное на самое себя, как на символический заменитель сложного и ещё нерасчленённого содержания. Согласимся ли мы вместе с Валашеком [1089], что это явление покоится на чисто физиологических предпосылках, и будем говорить о приливе крови к мозгу в результате интенсивной внутренней работы, при которой расширяются не только сосуды слуховых центров, но и сосуды соседних зрительных, так что они реагируют быстро и полно, без всякого возбуждения соответствующих нервов, без всякого первичного ощущения, или же мы будем стоять на чисто психологической почве, усматривая в этом явлении только способность к широким и пёстрым ассоциациям в силу большого внутреннего возбуждения, затрагивающего несколько областей чувственных представлений, — это вопрос, не имеющий непосредственного отношения к науке о литературе и не ждущий от неё решения.
5. ЕДИНСТВО ДО ЧАСТЕЙ
Первым плодом творческого процесса является общее представление, основа последующего развитого целого; это та «смутная, но могучая общая целостная идея, которая предшествует всему техническому», но без которой, по словам Шиллера, «не может быть создано поэтическое произведение» [1090]. Ещё Аристотель отдавал себе отчёт об этом характере замысла и, превращая по своему обычаю эмпирически выведенную истину в обязательную норму, писал в своей «Поэтике»:
«Как этот, так и сочинённый материал должно и самому поэту во время творчества представлять себе в общих чертах, а затем таким образом составлять эпизоды и распространять целое. Я хочу сказать, что рассматривать общее можно было бы так, как, например, в «Ифигении»: когда одну девушку стали приносить в жертву, она исчезла незаметно для приносивших жертву и была водворена в другую страну, где был обычай приносить и иностранцев в жертву богине; она получила этот жреческий сан; а спустя немного времени случилось прийти туда брату этой жрицы. А то обстоятельство, что бог приказал ему прийти туда по какой-то причине, и то, зачем он пришёл, лежит вне общего плана. Придя туда, он был схвачен и, уже обречённый на принесение в жертву, был узнан, — так ли, как представил Эврипид или как Полиид, совершенно естественно сказав, что, следовательно, не одной его сестре, но и ему пришлось быть принесённым в жертву — и отсюда его спасение. Уже после этого следует, подставив имена, сочинять эпизоды»[1091].
Комментарии к этим словам философа мы находим в объяснении такого критика, как Белинский, который в связи с «Отелло» Шекспира подчёркивал, насколько трудно передать содержание романа или драмы в общих словах. Белинский пишет, что:
«содержание не во внешней форме, не в сцеплении случайностей, а в замысле художника, в тех образах, в тех тенях и переливах красот, которые представлялись ему ещё прежде, нежели он взялся за перо, словом — в творческой концепции… Художественное создание должно быть вполне готово в душе художника прежде, нежели он возьмётся за перо: написать, для него уже — второстепенный труд. Он должен сперва видеть перед собою лица, их взаимные отношения, которые образует его драма или повесть. Он не обдумывает, не расчисляет, не теряется в соображениях: всё выходит у него само собою, и выходит так, как должно. Событие развёртывается из идеи, как растение из зерна. Потому-то и читатели видят в его лицах живые образы, а не призраки… Этого нельзя сделать, сперва придумавши отвлечённое содержание, т. е. какую-нибудь завязку и развязку, а потом уже придумавши лица и волею или неволею заставивши их играть сообразные с сочинённою целию роли» [1092].
Точно так же и Гёте объяснял зарождение «Гамлета» у Шекспира. Отметив бессознательный и стихийный характер всякого открытия, он подчёркивает, как первую его стадию, «значительное apercu», «мысль, приносящую плоды»[1093]. Но ему известна, помимо этой «продуктивности высшего порядка», и другая сторона творческого акта: сознательное отношение к открытой фабуле. «К этой области я причисляю всё относящееся к выполнению плана, все промежуточные звенья цепи мыслей, конец которой уже ясно стоит перед вами; я причисляю сюда всё то, что составляет видимое тело и плоть художественного произведения» [1094]. Определив таким образом оба момента процесса, концепцию и развитие, Гёте прибегает к иллюстрации одной трагедии Шекспира:
«Так, у Шекспира первая идея Гамлета возникла, как неожиданное впечатление, как целое, проникнутое единством, и он в глубоком волнении провидел отдельные положения, характеры и общую развязку, как чистый подарок свыше, на который сам он не оказывал никакого непосредственного влияния, хотя возможность получить подобное впечатление существовала только для такой души, как шекспировская. Позднее выполнение отдельных сцен и те реплики, которыми обмениваются действующие лица, были уже вполне в его власти, так что он мог заниматься этим ежедневно и ежечасно и мог неделями разрабатывать своё произведение по собственному желанию. И во всём, что он выполнил, мы видим одинаковую продуктивную силу…» [1095]
