Схожая выставка, в основу которой легли гардеробы светских львиц, прошла в 1999 году в Музее моды в Бате. Выставка «Стильные женщины» (Women of Style) была посвящена шести героиням, объединенным лишь темой стиля: Мэри Керзон, Мэри Эндикотт, Хелен Гарднер, Мартите Хант, Даме Марго Фонтейн и Молли Тондалман. В сопроводительном тексте рассказывалось прежде всего об эмоциональной привязанности женщин к их одежде и об их покупательских привычках: «Если посмотреть, сколько пар туфель было у Мэри, становится очевидно, что она любила моду… Мэри нередко покупала несколько пар одинакового фасона, но разных расцветок» (Harden 1999: 4). На обеих выставках были представлены портреты и изображения героинь, но только в Бате предприняли попытку придать манекенам сходство с ними. Вопреки заявлениям кураторов, что они хотят продемонстрировать индивидуальный стиль, создавалось ощущение, будто посетителей приглашают посмотреть на самих женщин.
Как я уже отмечала в другой работе (Petrov 2014b), в подобных экспозициях чувствуется привкус сексизма. Когда «стильными» называют лишь отдельно взятых женщин, напрашивается мысль, что большинство женщин его не имеет; к тому же отсутствие в музейном пространстве заурядной одежды прививает посетителям классовое сознание: у них складывается впечатление, что только потребительские привычки элиты достойны подражания (и модная пресса вторит этому посылу). Например, в работе, посвященной собраниям одежды в музеях Лондона и Нью-Йорка, Черил Бакли и Хейзел Кларк сопоставили стратегии коллекционирования в разных учреждениях и подвергли их критике за отсутствие интереса к повседневной одежде представленной эпохи, причем экспозиция, по мнению авторов, как правило, выстраивается не в соответствии с какой-либо концепцией, а в зависимости от наличия или отсутствия тех или иных предметов в коллекции (Buckley & Clark 2016). Общество веками воспитывалось в убеждении, что куклы аристократов при полном параде или монархов в пышных облачениях[28] символически указывали на тождество костюма и статуса. Помимо великолепия, выставленного в музеях-сокровищницах, классовую иерархию подчеркивали и выставки восковых фигур, например в музее мадам Тюссо, где на восковых моделях с их поразительным портретным сходством были представлены настоящие королевские регалии[29]. При этом реальных женщин столетиями стыдили за «чрезмерную» страсть к моде, обвиняя в том, что они ненасытны, тщеславны и пусты. В последние годы основанием для морального порицания привычки к быстрой моде стала ее опасность для окружающей среды и нечувствительность капиталистической эксплуатации. Однако, как указала Фиби Мальц Бови (Maltz Bovy 2017), альтернатива – капсульный гардероб, составленный из высококачественной одежды, то есть требующий умеренности и в расходах, и в эстетике, – являет собой лишь другую форму избыточного потребления, причем предлагаемую почти исключительно женщинам, а не мужчинам. Женщинам, чей гардероб обладает музейной ценностью, повезло – они благополучно избегают критики со стороны как экологических активистов, так и противников капитализма: их одежда, вместо того чтобы отправиться на свалку, бережно сохраняется некоммерческими организациями на радость менее удачливой публике. Тем не менее даже в рецензии на первую американскую выставку исторического костюма было отмечено, что мода, по сути, массовое явление. Рассказывая о выставке, посвященной первым леди, состоявшейся в одном из музеев Смитсоновского института (ил. 2.7), обозреватель журнала Vogue размышляет:
В Национальном музее США в Вашингтоне имеется несколько откровенно неинтересных коллекций, из года в год не привлекающих посетителей, кроме разве что специалистов, изредка заглядывающих сюда в профессиональных целях. Теперь музей предлагает кое-что поинтереснее, то, что должно прийтись по душе каждой женщине и чем она может гордиться, – оригинальные костюмы хозяек Белого дома со времен первого президента до наших дней, наряду со многими другими костюмами разных эпох. Причем именно последние, хотя и размещены в боковых витринах, зачастую способны рассказать об истории моды намного больше, чем туалеты первых леди страны, выставленные посреди зала на гипсовых манекенах цвета слоновой кости (Gowns That Have Cut 1916: 59).
![]()
2.7. Открытка. Композиция «Зал первых леди», воспроизводящая интерьер Голубой комнаты Белого дома. Около 1965. Музей истории технологий, Смитсоновский институт. Из коллекции автора
![]()
2.8. Открытка. Композиция с выставки «Костюмы на фоне интерьеров эпохи»: женщина и ребенок (манекены) у витрины магазина XVIII века. Около 1965. Из коллекции автора
Рецензент весьма точно заметил, что эти представительницы элиты, интересные с точки зрения их вовлеченности в историю политики, не слишком подходят для иллюстрации истории моды.
Даже на выставках, где не упоминались конкретные женщины, их портреты вырисовывались через изображение их аппетитов, сексуальных и сарториальных. На уже упоминавшейся выставке «Женщина восемнадцатого столетия» (1981), как и на другой, «Опасные связи» (Dangerous Liaisons, 2004), социальная история была подана с явным акцентом на культуре потребления. Основная мысль кураторов обеих выставок заключалась в том, что, окружая себя определенными предметами материальной культуры, элита XVIII века создавала свой образ и в соответствии с ним выстраивала социальные отношения (Bernier 1981; Koda & Bolton 2006). В особенности вторая выставка с ее установкой на занимательность побуждала публику – апеллируя, вероятно, к стереотипным представлениям о гедонизме эпохи рококо – проецировать на себя желания и развлечения тех, кто так пышно одевался и жил в роскоши. В газетной заметке о выставке 1963–1964 годов «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» (Period Rooms Re-Occupied in Style) речь шла исключительно о культуре потребления в конкретный период (ил. 2.8):
Музейный коридор превратился в улицу, где мы видим прекрасно сохранившийся фасад парижского магазина XVIII века [sic], в витрине которого прохожий может увидеть прекрасные ранние образцы севрского фарфора. Сцену дополняют два манекена – горожане эпохи Людовика XV, разглядывающие витрины. Дама, отправившаяся за покупками, одета в выписанное из Парижа открытое платье поверх подходящей к нему по цвету нижней юбки из полосатого шелка с медно-оранжевым отливом (Museum’s Rooms 1963: 171).
Розовый оттенок фарфора позднее вдохновил Диану Вриланд на выбор цвета стен для выставки 1981 года (Menkes 1981: 9). Проходя через комнаты, выдержанные в стиле определенной эпохи, или мимо оживших композиций, посетители тоже становились частью демонстрируемой иерархии ценностей.
Выход через сувенирную лавку Для выставки Ёдзи Ямамото «Магазин мечты» (Dream Shop) Музей современного искусства (MoMu) преобразовал залы в подобие бутика с примерочными; по словам Алексиса Романо, такое решение позволило музею точнее передать взгляд дизайнера на моду, предназначенную для живых, подвижных потребителей (Romano 2011). Большинство музеев не готовы так далеко заходить в нарушении правил хранения экспонатов, но аналогичного эффекта можно добиться за счет дополнительных маркетинговых стратегий в неизменно пополняемой перед каждой выставкой сувенирной лавке. Так, в 2017 году к выставке «Рей Кавакубо/Comme des Garçons: искусство переходного состояния» (Rei Kawakubo/Comme des Garçons: Art of the In-Between) бренд Comme des Garçons выпустил серию сумок и футболок специально для Метрополитен-музея, чтобы посетители, раздразнив аппетит, могли примерить изделия, схожие с представленными на выставке. Так что необходимо отметить еще один коммерческий аспект выставок моды – тенденцию извлекать из них выгоду, выпуская тематические изделия, которые посетители, пройдя анфиладу великолепных залов, могут приобрести в сувенирной лавке. Посетители приходят на выставки одежды не для того, чтобы купить экспонаты, но у дизайнеров, представленных на таких выставках, есть шанс привлечь новых покупателей, а иногда и получить непосредственную прибыль благодаря продаже изделий в магазине музея. Так, когда в 2017–2018 годах в Музее изящных искусств в Хьюстоне проходила выставка Оскара де ла Ренты, при ней работал бутик, где продавались изделия одноименного бренда. Как отмечает Джон Потвин, «мода изменила облик музеев и художественных галерей, в стены которых проникли бесчисленные блокбастеры о дизайнерах прошлого и настоящего; эти святилища переняли у модной индустрии базовые принципы маркетинга, разжигая желания и стимулируя потребности, а затем удовлетворяя их» (Potvin 2009: 4–5).
