Людей впечатлительных потрясет большая витрина, в которой представлена «сцена за ужином времен георгианской эпохи». Элегантную одежду венчают пышные парики, но лиц под ними нет; эти зловещие призраки жестоко напоминают, что даже самые хрупкие творения человеческих рук, самые беспечные и легкомысленные проявления нашего тщеславия переживут наш короткий век (Filomena 1914: 690).
В ранних каталогах Музея Лондона (1935) присутствовали также фотографии жилетов, разложенных на плоской поверхности, и портновских манекенов перед зеркалом (чтобы продемонстрировать сразу вид спереди и сзади) – приемы, использованные и в Ретроспективном музее.
Выставки исторического костюма нередко по-прежнему выстраивают географические и культурные нарративы, повторяя логику организации Всемирных выставок. Подобно экспозициям крестьянской и региональной одежды на восковых фигурах, начало которым положил шведский этнограф и коллекционер Артур Хазелиус на Всемирной выставке в Париже в 1867 году (Taylor 2004: 205), акцент на географически обусловленном своеобразии должен укреплять «аутентичные» традиции, сопротивляясь мультинациональному космополитизму. Сама демонстрация этих традиций была призвана громко заявить о национальной гордости и идентичности, так как международные выставки должны были доказать первенство принимающей страны. Иногда они совпадали с политическими вехами, как, например, выставка «Три столетия американского костюма» (American Dress from Three Centuries) в музее Уодсворт Атенеум в Хартфорде, штат Коннектикут, проходившая в 1976 году. В честь двухсотлетнего юбилея Американской революции история страны была представлена тридцатью костюмами, иллюстрирующими стили, сменявшие друг друга за более чем три века существования страны (Styles of Dress 1976: 21). Интерьер выставки отличался простотой дизайна: реалистичные манекены изящно расположились на открытых пьедесталах в комнате, лишенной каких-либо украшений. В каталоге отмечалось, что в тот период общество Хартфорда было аграрным и знало «богатства и утонченности, принесенные торговлей в Бостон, Нью-Йорк и другие крупные города восточного побережья» (Callister 1976: 5), поэтому на выставке почетное место заняла именно одежда хартфордского происхождения, включая предметы мужского и женского гардероба, принадлежавшие семейству первых губернаторов Коннектикута, Джонатана Трамбулла и Джонатана Трамбулла – младшего. В местных газетах, освещавших мероприятие, были напечатаны фотографии жителей Уэст-Хартфорда и Ист-Хартфорда, восхищающихся костюмом предков (Hatsian 1976: 9E), – снимки словно намекали, что сравнение между стилем жизни прошлого и настоящего не в пользу последнего.
![]()
3.5. Открытка. Экспозиция костюмов георгианской эпохи в Музее Лондона. Около 1915. Из коллекции автора
Такие выставки призваны патриотически прославить знаковые для страны места – как и выгодное переосмысление имиджа крупных городов в качестве «столиц моды» (Dafydd Beard 2011). Вот только некоторые названия выставок, отсылающие к определенному месту: в том числе «Американская мода и текстиль» (American Fashions and Fabrics; Метрополитен-музей, 1945), «Стиль глазами американцев» (An American Eye for Style; Бруклинский музей, 1986–1987), «Элегантная Франция» (The Elegance of France; Музей Института моды, дизайна и мерчандайзинга, 1996), «Лондонский образ: с улицы на подиум» (The London Look: Fashion from Street to Catwalk; Музей Лондона, 2004–2005), «Модный микс: французская мода, зарубежные дизайнеры» (Fashion Mix: French Fashion, Foreign Designers; музей Гальера, 2014–2015), «Новый облик Парижа. 1957–1968» (Paris Refashioned 1957–1968; Музей Института технологии моды, 2017) и «Гламур итальянской моды. 1946–2014» (The Glamour of Italian Fashion 1946–2014; музей Виктории и Альберта, 2014, а затем в других музеях мира). Они ориентированы на культурный престиж и экономические чаяния мировых столиц, стремящихся посредством маркетинга и ярких медийных мероприятий, таких как выставки-ярмарки и «недели моды», утвердиться в статусе мест с уникальной сарториальной идентичностью. Музей как институт, по словам Мари Риджельс Мельхиор (Riegels Melchior 2012), участвует в процессе формирования нации, популяризируя ее культурное наследие и объясняя международный успех сильными местными традициями.
В 2010 году в Метрополитен-музее открылась выставка «Американская женщина: моделирование национальной идентичности» (American Woman: Fashioning a National Identity). В отличие от более ранней выставки Дианы Вриланд «Стильные американки» (American Women of Style, 1975–1976), совпавшей с празднованием двухсотлетия революции и потому имевшей патриотический посыл, она не была приурочена ни к каким политическим вехам. Выставка отражала архетипические социальные роли американок в ХX веке: наследница, «девушка Гибсона», богемная красавица, суфражистка, патриотка, флэппер, экранная дива, – чаще всего вымышленные и навязанные женщинам средствами массовой информации. Хотя на выставке упоминались американки, носившие представленную одежду или придумавшие ее дизайн, главной темой стал образ американской женщины у себя на родине и за рубежом. В последнем зале посетители видели цифровой коллаж из портретов и видеороликов, изображающих известных современниц (актрис, политиков, музыкантов и так далее); демонстрацию коллажа сопровождал трек American Woman («Американка»), выпущенный в 1970 году канадской рок-группой The Guess Who. Не вполне ясно, осознали ли сами кураторы, сколько иронии заключалось в выборе песни, в тексте которой Америка в образе женщины представала как чарующая и опасная обольстительница, подстрекающая к войне.
Подобные примеры показывают, что национально ориентированные нарративы такого рода опираются на весьма произвольные интеллектуальные построения (см.: Novak 2010: 98). Конечно, социальные науки большей частью и основаны на таких построениях: политических или картографических координатах, языке, религии или объединяющих социальных ритуалах. Выставки моды, вращающиеся вокруг конкретного региона или нации, предполагают, что демонстрируемая одежда отражает самобытные черты этого места или народа. Иногда даже в творчестве отдельно взятого модельера усматривают связь с местом, где он родился (см.: Romano 2011). Скажем, Алексис Романо блестяще анализирует интерпретацию Ёдзи Ямамото на посвященных ему выставках как «подлинно японского» дизайнера.
Приведу пример недавней выставки, объединившей этническую и локальную специфику с модой – «Идеальное сочетание: производство одежды и американские евреи» (A Perfect Fit: The Garment Industry and American Jewry). Она проходила в Музее Иешива-университета с 4 декабря 2005 по 2 апреля 2006 года. Кураторы попытались объяснить, почему среди культовых американских дизайнеров так много евреев. Причину явления они усмотрели в совпадении исторических обстоятельств: еврейские иммигранты, которым из‐за ограничений в трудоустройстве у себя на родине пришлось научиться мелочной торговле и портновскому делу, приехали в США как раз тогда, когда их навыки оказались нужны новой индустрии. В случайном стечении обстоятельств – квалифицированного труда и развития, а затем и успешного роста отрасли – нет ничего специфически еврейского, кроме людей, этому росту способствовавших, но даже и они после иммиграции необязательно определяли себя как евреев. В производство одежды были активно вовлечены представители и других народов – в частности итальянцы, о чем свидетельствуют многие документальные источники. Выставка «Идеальное сочетание» изображала производственный аспект индустрии готового платья как один из факторов американизации еврейских иммигрантов, поэтому напрашивается сопоставление этой экспозиции с выставкой «Рождение американки» (Becoming American Women), устроенной в 1994 году Чикагским историческим обществом: последняя была посвящена прежде всего модному потреблению как способу укрепить новую или традиционную этническую идентичность. На выставке «Идеальное сочетание» понятия «американский» и «еврейский» были выдвинуты на первый план с самого начала, а вместе послужили основанием для вывода.
