Поучительный пример этого даёт нам как раз тот художник, о котором совершенно достоверно известно, что он страдал эпилепсией, — Достоевский. Его переписка показывает нам, как он, больной, истерзанный, мог, как немногие герои сильной воли, стать господином настроений и видений и упорно работать над своими планами. В 1864 году, когда при невероятных внутренних и внешних затруднениях, при безденежье, нервном расстройстве и опасной болезни жены он пишет свою повесть «Записки из подполья», мы слушаем его исповедь: «Работаю изо всех сил, но медленно подвигаюсь, потому что всё время моё поневоле другим занято… Будет вещь сильная и откровенная, будет правда» [85]. В 1865 г., когда он, находясь всё в том же скверном материальном и моральном положении, пишет свой роман «Преступление и наказание», мы читаем в его письмах: «Чувствую, что только случай может спасти меня. Из всего запаса моих сил и энергии осталось у меня в душе что-то тревожное и смутное, что-то близкое к отчаянию. Тревога, горечь самая холодная, суетня, самое ненормальное для меня состояние…». И в конце того же года он жаловался H. М. Каткову, от которого ждал помощи: «Не имея ни малейших средств содержать себя… я в то же время должен работать и страдаю нравственно… До того довела меня падучая болезнь, что если только неделю поработаю беспрерывно, то ударяет припадок и я следующую неделю уже могу взяться за перо, иначе через два-три припадка — апоплексия»[86].
Творчество — это здоровье, творчество — это борьба со всем болезненным, творчество — это прояснение и душевное очищение, катарсис. Всякое значительное художественное творчество предполагает не только свободную игру воображения, но и максимум духовных сил, чтобы зафиксировать возникающее произведение согласно всем интуитивно схваченным законам искусства. Как мог бы художник стать толкователем мыслей и желаний своих современников, если он не поднялся над всеми внутренними ограничениями и над всем хаотическим в самом себе? В этом смысле «Бесы» и «Братья Карамазовы» Достоевского раскрывают перед миром не столько его невропатические предрасположения, сколько его способность победить их и подчинить морально эстетическим требованиям. В качестве принципа духовной организации художника надо подчёркивать, следовательно, не родство с психозами того или иного рода, а безусловное господство стремления к порядку и достигнутую гармонию всех сознательных и подсознательных факторов.
Завершая эту главу об общих предпосылках творческой личности, мы решаем проблему гениальности и патологии как раз с точки зрения теории о вполне нормальном соотношении внутренних сил, а в социологии гения мы твёрдо придерживаемся идеи о тождестве человеческого духа на всех ступенях его развития, при одинаковых объективных условиях для проявления оригинальности. Необыкновенные люди могут и должны сближаться в отношении основных черт своей психологии со всяким средним индивидом. Как говорил Паскаль в своих «Мыслях»: «Ведь они не висят на воздухе, не совершенно отделены от нашего общества. Вовсе нет: если они больше нас, так это значит, что они выше нас головой, но ноги у них так же низко стоят, как и наши. Они все стоят на одном с нами уровне и опираются на одну и ту же землю». Не только в культурном и общественном отношении, но и всей структурой своего ума великие мужи подтверждают закон о единстве и типичном характере человеческих способностей. Твёрдость духа и нормальная логика являются непоколебимым началом творческих достижений. Всё, что здесь может нам показаться болезненным отклонением или удивительным исключением, надо в конце концов объяснять, не посягая на идею о психическом равновесии у избранных натур.
ГЛАВА II ВОСПРИЯТИЯ И НАБЛЮДЕНИЕ
1. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕННОСТЬ ВОСПРИЯТИЙ
Если мы будем понимать воображение как созидательный принцип, как способность к новому, чисто внутреннему опыту, то несомненно, что по эту сторону его, в преддверии духовной лаборатории, существует ряд психических сил, которые его подготавливают и объясняют.
Большая активность этого воображения, всё свободное и плодотворное в нём было бы немыслимо без подкрепления, которое идёт к нему от подлинных источников всякого нашего познания, именно от процессов ощущения, восприятия, наблюдения, запоминания и вживания. И на этих первоисточниках всякого открытия, часто пренебрегаемых поклонниками мистического начала в искусстве, следует остановиться более обстоятельно, чтобы правильно понять естественную историю художественного произведения и поставить науку о литературном творчестве на здоровые эмпирические основы. Если мы отбросим зависимость между высшим и низшим началами при открытиях гения, то проблема творческого механизма становится неразрешимой и он превращается в счастливую случайность, не подчинённую никаким законам.
Верные методу постепенного перехода от пассивного к активному и от низшего к высшему при анализе поэтического духа, мы должны начать свои разъяснения с тех форм духовной жизни, которые мы называем «восприятиями». Идёт ли здесь речь о самом обыкновенном виде чувственных содержаний, обозначенных этим именем, то есть о впечатлениях, которые порождает какой-либо предмет, воздействуя на наши чувства, имеем ли мы в виду психические образы, вызванные внутренними ощущениями[87], в них, в этих элементарных переживаниях всякой личности, мы можем с полным правом видеть отправную точку всякого реалистического изображения и всякой фиктивной картины в искусстве. Вот, например, страница из путевых заметок Алеко Константинова «До Чикаго и обратно», где ясно видна большая роль богатых и избранных восприятий, свойственных писателю с бесспорными художественными способностями:
«… На чистый воздух — на палубу. Шатаясь влево и вправо, выходишь наружу, ухватишься за какой-нибудь столб и смотришь. Смотришь, как стонет и мечется пароход среди взбесившихся, оскаливших зубы волн, как будто видишь какого-то живого гиганта в предсмертной борьбе. Велик пароход в пристани, среди других пароходов, но какой несчастной лодчонкой кажется он здесь, в безбрежном океане, между этими живыми расцветшими водными холмами. Они играют с ним, глумятся над нашим пароходом, притворяются на минутку успокоенными, и пароход спешит воспользоваться этой минутой, стремительно вертит винтом, как будто старается отделиться, оторваться от них, а они, насмехаясь, поднимают его на свои плечи так, что лопасти винта начинают вертеться в воздухе, затем внезапно как зашушукаются, как захохочут, оскалят зубы, вспенятся и набросятся на пароход, обнимают его, прижимают его, обливают и бросают алмазы вверх; а бедный пароход стонет, трещит весь его корпус, бессильно мечется взад-вперёд, слева направо, оставаясь в их власти, и они бросают его как щепку, гонят его, состязаются с ним; садятся верхом, борются, разбегаются и снова группируются и дружно нападают. В такие моменты у пассажиров нет большого желания вылезать на палубу. Каждый ёжится в своей каюте и слушает, слушает и слышит, как трещит весь корпус корабля, как с бешеным шумом мечутся волны и обливают толстые круглые окна…»[88].
