Наряду с этим большое значение имеет и другая особенность восприятий, при которой выступает их исключительная художественная ценность. Из пёстрого и лишённого единства потока впечатлений, данных в определённую минуту, внутренний механизм отбирает и удерживает вереницу образов, в которые входят только самые характерные черты пережитого; верно сохраняет только то, что в состоянии воскресить ему после, вопреки суммарному очерку, всю, полную внешнюю и внутреннюю картину. Отсюда следует, что простого, пассивного восприятия совершенно недостаточно, чтобы получился художественный образ, и что поступившее извне бессознательно подвергается особому вживанию и переработке. Потому что, помимо чувственных данных и представлений, налицо были моторно-эмоциональные моменты, как и общая реакция сознания, которая придаёт выразительность и необыкновенную живость первичным образам[91].
«При каждом внимательном взгляде, брошенном на мир, мы уже теоретизируем», — считает Гёте[92]. Теоретизирует не только учёный, но теоретизирует и художник, по-своему, разумеется. Отдельный акт восприятия сопряжён с каким-то чувством порядка и ясности, и из необозримого множества фактов дистиллируется в душе упрощённая схема, которая только тем отличается от научной картины, что последняя является абстрактной и говорит разуму, в то время как первая насыщена красками, вызывает и действует на наше настроение. Ландшафт, например, не апперципируется и не воспроизводится после в нашем уме in extenso[93], а разлагается на отдельные моменты, которые выступают один подле другого или один после другого, но всегда связаны с неясным представлением полной картины, так как она вырисовывается на фоне всей обстановки и всего нашего духовного я. Все акты восприятия или воспоминания являются поэтому одновременно и аналитическими и синтетическими, и объективными и субъективными. Художник приводит в порядок окружающий его мир, он не является простым копировщиком, и всякий реализм в искусстве есть нечто весьма условное, раз мнимая правда означает всегда большую переработку схваченного извне.
Искусство не только подражает, но и толкует. Оно хочет передать действительность, но, в сущности, оно вызывает только иллюзию, обманчивое представление о ней — иллюзию, всегда новую и всегда субъективную по необходимости, если речь идёт о творчестве настоящего художника[94]. «Искусство, — говорит Гёте, — не стремится состязаться с природой во всей её широте и глубине, оно держится на поверхности явлений природы; но у него есть своя собственная глубина, своя собственная сила; оно фиксирует высочайшие моменты этих поверхностных явлений, обнаруживая то, что есть в них закономерного, — совершенство целесообразных пропорций, вершину красоты, достоинство смыслового значения, высоту страсти…
Так, художник, признательный природе, которая произвела и его самого, приносит ей, таким образом, обратно некую вторую природу, но природу, рождённую из чувства и мысли, природу, человечески завершённую» [95].
Так обстоит дело в живописи, по мнению Гёте, но так обстоит оно и в поэзии. Описание у настоящего художника слова имеет много общего с иероглифами, которые с возможно меньшим числом символических знаков передают нам более полную картину или какую-либо более широкую идею. Если Гёте устами Фауста скажет:
Растаял лёд, шумят потоки,Луга зеленеют под лаской тепла.Зима, размякнув на припеке,В суровые горы подальше ушла.Оттуда она крупою мелкойЗабрасывает зеленя,Но солнце всю её побелкуСмывает к середине дня.Всё хочет цвесть, росток и ветка,Но на цветы весна скупа,И вместо них своей расцветкойПестрит воскресная толпа [96].
или если Шекспир влагает в уста капитана корабля в четвёртом акте «Генриха VI» изображение дня и ночи, обладающее всей мощью олицетворения и всей живостью наглядности:
Болтливый, пёстрый и греховный деньУж спрятался в морскую глубину,И волки, громко воя, гонят кляч,Что тащат ночь, исполненную скорби,И сонными поникшими крыламиНа кладбищах могилы осеняютИ дымной пастью выдыхают в мирГубительную, злую темноту[97].
Если поэт выскажется так, мы, несомненно, переживем иллюзию, будем иметь поэтическое представление, достигнутое весьма скромными средствами; и некоторые будут склонны верить, что, может быть, единственно в этом счастливом подчёркивании немногих отобранных черт и состоит всё искусство. Учёный-исследователь также мог бы считать своё открытие делом выбора между многими комбинациями, нахождения «полезных» среди них и утверждать вместе с Пуанкаре: «Открыть — значит выбрать» [98]. Но этим только подчёркнуто значение, которое имеет порой бессознательное устранение всего лишнего в ассоциациях, когда умом владеет один центральный образ, одна руководящая мысль. Творчество — и в науке, и в искусстве — предполагает взаимодействие многих факторов, и задача решается не только в зависимости от числа элементов, но и от силы сцепления, называется ли она воображением или умом. Во всяком случае, талант художника-реалиста, особенно когда творческая деятельность проявляется в возможно точном воспроизведении впечатлений, сводится в большой степени к процессу предпочитания и отбрасывания с точки зрения стремления к тому, чтобы намекнуть на действительность и внушить её. Ибо в таких случаях, при описании лица, места, сцены, где речь не идёт об обнаружении основного замысла, поэт вспоминает уже данные опытом представления, не прибегая к сближениям и комбинациям различных переживаний.
С психологической точки зрения воспоминание о данных вещах состоит не из разбросанных единичных представлений, которые приходят в случайной последовательности в сознание, после того как они, казалось бы, канули неизвестно куда, как будто забытые, а из легко возобновимых целостных верениц, в которых всё находится на месте, так, как это нужно для целей изображения.
Особенно развитым ощущением такой целостности, такого единства восприятия и сохранения в памяти обладает художник. Ещё в момент первого переживания он получает впечатления такими, какими они могут быть ему когда-либо необходимы. Даже не отдавая себе ясного отчёта в их значении и не имея какого бы то ни было намерения, он схватывает и наблюдает именно как художник. Вот почему для Алеко Константинова было возможно рассказывать в своей тихой комнате об этой борьбе между кораблём и волнами посреди океана. То, что кажется нам в его описании наивным импрессионизмом, безыскусственной передачей прочувственного и испытанного, в сущности, представляет собой очень тонкую работу художественного инстинкта в моменты восприятия. Многие видели океан и любовались картиной, подобной описанной. Однако этюд, набросанный Константиновым, говорит об обострённом, мы бы сказали, «творческом» наблюдении, имеющем все качества художественного создания. Сюда входит в первую очередь одушевление и драматизирование мёртвой стихии, которыми сердце и воображение бывают затронуты гораздо живее, чем если бы вещи были представлены чисто прозаически.
