– Семья из двух актеров – это же ужас что такое, – говорила потом Евгения Сергеевна, не одобрявшая Танинного выбора, но и опасавшаяся высказывать свое мнение до той поры, пока роман был в разгаре. – Вот сама представь, что бы было, если бы твой папаша женился бы на актрисе? Вы росли бы, как беспризорники, голодные, холодные, раздетые… Разве актеру есть до чего-то дела, кроме театра? Скажите спасибо мне за то, что у вас есть дом и все, чему положено в нем быть!
– Душенька, – ласково отвечал на это Иван Романович. – У меня никогда и в мыслях не было жениться на актрисе…
Было ли не было, кто его знает. Однако в 1946 году он женился на актрисе Ольге Супротивной, которая была всего на год старше его дочери. С Ольгой Иван Романович познакомился в 1924 году в Третьем театре РСФСР, бывшем Корша. Быстро вспыхнувший между ними роман привел к тому, что в 1926 году Иван Романович и Евгения Сергеевна расстались, но брак с Ольгой Иван Романович зарегистрировал спустя двадцать лет.
Но не будем забегать вперед.
На дворе – лето 1922 года. Совсем недавно, в мае ВЦИК издал декрет «Об основных частных имущественных правах, признаваемых РСФСР, охраняемых ее законами и защищаемых судами РСФСР». Новая экономическая политика делает первые шаги. Вслух все в один голос твердят, что возврата к старому быть не может, но шепчутся о том, что со временем все вернется на круги своя, потому как уже начинает возвращаться.
Семейство Пельтцеров едет из Ейска в Москву.
Все счастливы.
Счастливы настолько, насколько можно было быть счастливым в Советской России образца 1922 года.
Глава девятая
Третий театр РСФСР
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Владимир Маяковский, «Я сразу смазал карту будня…»
Театр Корша, теперь уже бывший театр Корша, привлекал Татьяну не только потому, что там много лет прослужил ее отец и этот театр был хорошо ей знаком. Нет, точнее будет сказать так – она хорошо знала этот театр и потому хотела попасть в его труппу. Как это чаще всего и происходило, после революции театр Корша работал под другим названием, но с той же труппой и по тем же правилам.
Корша часто критиковали за быстроту его постановок и их небрежность. В Художественном театре «идите вы к Коршу» звучало во много раз оскорбительнее, чем посыл по общеизвестным непечатным адресам. Но небрежность небрежности рознь. Театр Корша отличался от того провинциального театра, который описал Александр Куприн в своей автобиографической повести «Как я был актером». Корш набирал к себе талантливых актеров, способных играть с трех-четырех репетиций, и играть хорошо. Поэтому та «небрежность», которую ему ставили в вину, по сути дела не была небрежностью. Возможно, образы не прорабатывались очень уж глубоко, но постановки выходили качественными и пользовались успехом у публики. Были взлеты, были падения, иначе говоря – неудачные сезоны, но то, что театр Корша просуществовал с 1882 по 1917 год, уже говорит само за себя.
Театр Корша был путеводной звездой, примером, образцом для всех провинциальных трупп, вынужденных играть в ограниченном кругу зрителей, требовавшем быстрой смены репертуара. На рубеже XIX–XX веков Театр Корша являлся стержнем московской театральной жизни. Малый театр в то время переживал тяжелый кризис, от которого смог оправиться только после Октябрьской революции (да и оправился ли?). Московский Художественный театр, основанный Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко, еще не заявил о себе в полный голос. Камерного театра Таирова и вовсе не существовало. А Корш был. И каждую неделю давал премьеру. И каждый сезон почти все актеры труппы (за исключением тех, кто работал «на выходах») непременно награждались бенефисом.
В 1917 году, незадолго до Октябрьской революции, шестидесятипятилетний Корш решил отойти от дел. Энтузиазма было в избытке, но вот здоровье изрядно расстроилось. Возможно, Федор Адамович предчувствовал грядущие перемены, боялся того, что очень скоро все покатится в тартарары, и это стало второй причиной, побудившей продать театр Морицу Шлуглейту, возглавившему товарищество актеров, организованное коршевской труппой.
Мориц Миронович Шлуглейт, выступавший под сценическим псевдонимом Миронов, был, как и Корш, юристом, бросившим карьеру присяжного поверенного ради сцены. До 1917 года Шлуглейт служил на провинциальной сцене, в том числе и у Синельникова, где познакомился с Иваном Романовичем и Татьяной.
Выкупив театр, Мориц Миронович обновил труппу, пригласив в нее таких актеров, как Михаил Климов (Кнуров из «Бесприданницы», снятой Яковом Протазановым в 1936 году), Мария Блюменталь-Тамарина, прослужившая у Корша с 1901 по 1914 год, Василия Топоркова (Гардеробщик из «Девушки без адреса»), Анатолия Кторова, уже упоминавшуюся выше за компанию со своим мужем Николаем Радиным Елену Шатрову (Мать начальника погранзаставы из «Заставы в горах»)… Режиссерский состав пополнился Андреем Петровским, который прежде уже работал у Корша, и Василием Сахновским, проработавшим в «Новом Корше» всего год[42]. Кроме того, периодически Шлуглейт приглашал ставить спектакли Александра Санина, чьи постановки шли чуть ли не во всех театрах Москвы, кроме, разумеется, Художественного.
«Шлуглейт норовит собрать все сливки» – говорили в Москве и ждали, что из этого выйдет и выйдет ли вообще хоть что-нибудь путное. Вышло! Вышло, несмотря на то, что очень скоро настали очень тяжелые времена. Но Шлуглейт был оптимистом. Он верил в театр, верил в то, что хороший театр никогда не останется без зрителей, и еще верил в свою счастливую звезду. Относительно счастливой звезды бабушка надвое сказала. С одной стороны, Морицу Мироновичу удалось сохранить театр в первые, самые неблагоприятные, послереволюционные годы. С другой – в 1925 году он был арестован по обвинению в контрреволюционной агитации и сослан в Красноярск, где продолжил заниматься любимым делом – создал театр «СибКорш» («Сибирский Корш») и руководил Объединением драматических театров Восточной Сибири и Дальнего Востока. В Москву Шлуглейт вернулся в 1932-м, работал у Мейерхольда, затем был директором драмтеатра имени ВЦСПС[43]. В 1938-м был вновь арестован, но спустя год освобожден и вскоре умер. Неизвестно, какую именно «контрреволюционную агитацию» ставили в вину Шлуглейту, поскольку его дело хранится в закрытом архиве, но можно предположить, что речь шла о каком-то неосторожно рассказанном анекдоте. Если бы Шлуглейт провинился перед советской властью всерьез, то ему ни за что бы не доверили руководить в ссылке Объединением драмтеатров и, скорее всего, не сослали бы, а расстреляли.
Художественным руководителем «Нового Корша» стал уже упоминавшийся выше Николай Мариусович Радин (Казанков), внебрачный сын актёра Мариуса Мариусовича Петипа, внук прославленного балетмейстера Мариуса Ивановича Петипа. В 1908–1911 годах Радин служил вместе с Шлуглейтом в Одессе, в знаменитой дореволюционной антрепризе Михаила Багрова. А до того Радин пять сезонов прослужил у Корша, где познакомился с Иваном Романовичем Пельтцером, впоследствии они вместе служили у Синельникова (об этом уже упоминалось), в труппе которого Радин был премьером. Мир тесен, а дореволюционный театральный мир был еще теснее.
Иван Романович высоко ценил и уважал как Шлуглейта, так и Радина. Это отношение передалось и Татьяне. В ее представлении новый театр Корша, Третий театр РСФСР, был лучшим театром страны. Да, существовали Малый и Художественный театры, но они Татьяну не привлекали. Станиславским, учиться у которого ей когда-то советовал отец, Татьяна уже «переболела». Иначе говоря, она считала себя состоявшейся зрелой актрисой и хотела одного – играть! Играть как можно больше ролей! Энтузиазм, талант и трудолюбие всегда приводят к успеху.
Вопрос только в том – когда?
Будучи девушкой здравомыслящей, Татьяна на свой счет нисколько не обольщалась. Она понимала, что с главными ролями ей придется надолго проститься. Наигралась в Ейске, хватит. В одной труппе с Блюменталь-Тамариной и Шатровой восемнадцатилетней актрисе на главные роли надеяться не стоило.
Сделаем маленькое отступление от нашей основной темы, чтобы вспомнить один случай, ставший чем-то вроде анекдота. Актриса Екатерина Шатрова, бывшая второй женой Николая Радина, получала в театре лучшие роли. В начале тридцатых годов прошлого века в Москву приехала молодая актриса Дарья Зеркалова, уже успевшая заявить о себе в провинции. Она поступила в Московский драматический театр «Комедия» (очередное название бывшего театра Корша) и сразу же начала требовать себе главные роли. «Вы будете играть только те роли, которые не захочет играть Елена Митрофановна Шатрова» – ответил ей Радин. Разъяренная Зеркалова подала в суд на Радина, обвиняя его в том, что он «развел в театре семейственность», но дело проиграла. Суд решил, что художественный руководитель театра вправе отдавать роли кому угодно на свое усмотрение и никакой «семейственности» здесь нет.
