как на подобные представления никого не допускали. В каждый свой приезд принц Ольденбургский посещал театральную школу, все осматривал наивнимательнейшим образом и расспрашивал всех воспитанниц, как учатся и какие делают успехи. Такому же осмотру каждый раз подвергался и Большой театр. Так как принц бывал сравнительно часто в Москве, то и осмотры эти повторялись часто и порядком всем надоели. В качестве руководителя в этих экспедициях к Ольденбургскому приставляли меня. Целые пол дня мне приходилось ходить по сцене, лазить на колосники, спускаться в трюм и путешествовать по мастерским. При этом принц каждый раз задавал мне одни и те же вопросы и получал с моей стороны одни и те же ответы. Через некоторое время я даже настолько привык, что заучил наизусть весь порядок и последовательность этих неизменных расспросов.
В то время Москва заполучила нового балетмейстера Гансена. Он был выписан из Лондонского театра Ковент-Гарден, где составил себе имя как талантливый постановщик. Одной из его первых работ была постановка балета «Дева ада». Надо сказать, что в декоративном отношении это была не совсем обычная работа. Московская дирекция готовила балет «Баядерка», который по каким то обстоятельствам не пошел, и вот вышел приказ Гансену поставить «Деву ада» в декорациях и костюмах, заготовленных для злополучной «Баядерки». Понятно, что несчастный балетмейстер рвал на себе волосы при мысли о таком дебюте. Мне, как декоратору, пришлось взять на себя обязанности Прокруста и переиначивать декоративную обстановку, согласно новому либретто. В конце концов балет все таки был поставлен и, постольку-поскольку, вышел не так уж плохо. Второй постановкой Гансена был балет «Летний праздник» — в нем на сцене изображалась речная гонка на легких гичках. Пришлось долго трудиться, пока не удалось добиться мало-мальски интересного эффекта. Затем Гансен ставил маленький балет «Эглея» на классический греческий сюжет с музыкой Ю. Гербера и большой балет «Арифа». На этой постановке мне придется немного остановиться и рассказать довольно забавный случай, происшедший лично со мной.
Бывая очень часто за границей, я невольно пленился манерой письма французских художников-импрессионистов. Мне чрезвычайно нравилась та исключительная прозрачность красок, невыписанность отдельных частей, игра света и тени и вместе с тем всегда точная ясность рисунка, наблюдавшаяся у французов. У нас же в Москве в то время обязательно требовалась самая тщательная отделка деталей, аккуратность и мельчайшая, чисто академическая выписка всех подробностей, в особенности в декорациях архитектурных. Вот я и решил заказанные мне декорации к балету «Арифа» исполнить во французской манере письма. Но, увы, моя деятельность, как реформатора декорационных традиций, встретила такую дружную оппозицию, что мне раз и на всегда пришлось отказаться от новаторства в области декорационной живописи. Театральное начальство, правда, в деликатной форме, но все же твердо дало мне понять, что подобная манера исполнения столь туманна и неопределенна, что совершенно не приличествует императорским театрам. Что бы сказали эти господа теперь, увидев декорации Лентулова и Кончаловского или конструктивные осуществления новых художников…
Другому моему новшеству, встреченному столь же сильной оппозицией, все же не суждено было погибнуть. С водворением газового освещения я пробовал делать на сцене абсолютную темноту при так называемых «чистых переменах». Теперь этот способ применяется всюду, как очень удобное средство скрыть от зрителя то, что делается на сцене — подъем и опускание декораций, уборку и расстановку бутафории, перемещение артистов и т. п. Но тогда это было новшество, и конечно его нашли неудобным и недопустимым. Не смотря на все это, я все же, вопреки желанию театрального начальства, время от времени выключал свет при чистых переменах и мало по малу ввел этот обычай в обиход Большого театра.
Теперь мне надо сказать несколько слов о балетных дирижерах. В конце 70-х годов на смену Богданова явился С. Я. Рябов. Он был известен в Москве как бальный дирижер, и без него не обходился ни один хороший бал. До своего выступления в качестве руководителя оркестра во время балетных спектаклей он играл на скрипке. Это был почти гениальный самоучка, принесший немалую пользу московскому балету. Одновременно с ним продолжал службу Гербер. Артист солист, первая скрипка в оркестре балетного состава — Гербер был популярнейшим дирижером в Москве. Его перу принадлежат многочисленные балеты и отдельные танцовальные номера, написанные им за время его службы в Большом театре. Музыка его сочинения, кроме талантливости композиции и мелодичности, отличалась совершенно исключительной танцовальностью. В этом отношении на первом месте надо поставить балеты «Папоротник», «Ариадна», «Кощей» и «Стелла». Кроме дирижерской и композиторской деятельности Гербер был занят в театре еще и как инспектор оркестра.
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
В 70-х годах русская опера продолжала влачить такое же жалкое существование как и в предыдущее десятилетие. Новых певцов с большими голосами почти не было, а музыкальные произведения хотя и появлялись, но в общей суматохе итальянщины их почти не замечали.
Большим триумфом на пути развития отечественной оперы было появление «Демона» Рубинштейна[50]. Это произведение сразу получило надлежащую оценку и создало громадную славу своему автору. В разговорах со мной Рубинштейн неоднократно выражал мысль, что сам Демон не должен появляться на сцене, лишь его голос должен раздаваться откуда то из пространства. Рубинштейн был очень требовательным музыкантом и относился к постановке своих опер с невероятным вниманием. Помню, как однажды, уже гораздо позднее, в день моего 25-летнего юбилея, когда Рубинштейн сам лично дирижировал «Демоном», он вдруг во время спектакля остановил оркестр в третьей картине ущелья и заявил, что мало свету и он ничего не видит. Произошел громадный переполох, все смутились и несколько человек сразу кинулись в осветительную будку, чтобы прибавить свету, после чего опера продолжалась своим чередом. Многие тогда испугались, так как вообразили, что Антон Григорьевич слепнет — он был уже стар в то время и глаза его были слабы, — но это оказалось ложной тревогой.
Помню, была в то время попытка поставить оперу «Граф Нулин» Григория Лишина — известного автора многих популярных романсов. Лишину страшно хотелось видеть и слышать свое произведение на сцене, и он постоянно досаждал своими просьбами В. П. Бегичеву. Постановка оперы не состоялась из за отсутствия средств в дирекции, но Лишин был уверен, что это только оффициальный мотив, а корень зла в кознях его врагов.
В конце 70-х годов мне пришлось ставить вместе с П. И. Чайковским для экзаменационного спектакля в Консерватории его оперу «Евгений Онегин». Хотя спектакль был интимный, не для широкой публики, но Петр Ильич страшно волновался. Его бессмертное произведение, как и надо было ожидать, произвело на всех присутствующих громадное впечатление. После спектакля
