мы собрались в курилке и начали подробно обсуждать новую оперу. В этой беседе принимали живое участие Н. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский и я. Н. Рубинштейн с жаром доказывал, что произведение Чайковского является столь крупным достижением русского искусства, что его необходимо вынести на суд широкой публики. П. И. Чайковский со свойственной ему скромностью возражал Рубинштейну, указывая на многочисленные технические недостатки своего произведения, на интимность его музыкального замысла и еще на тьму причин, казавшихся ему очень важными. Но Н. Рубинштейн не унимался, говоря, что все доводы Чайковского — пустяки, что «Онегин» должен итти в Большом театре и что он ручается за успех. Наконец Чайковский стал сдаваться и подыскивать способы аранжировки оперы для большой сцены. Он тут же решил с Н. Г. Рубинштейном, что необходимо кое где усилить оркестровку, приписать танцы на балу 6-й картины и поправить еще кое какие мелочи. Следствием этой беседы и упорства Н. Рубинштейна было появление впоследствии «Евгения Онегина» в окончательной сценической редакции — произведения, которое до сих пор украшает репертуар всякого русского оперного театра[51].
Дирижером оркестра после Шрамека был приглашен известный в Москве итальянский капельмейстер Бевиньяни, о котором я уже говорил выше. Бевиньяни дирижировал больше операми иностранных композиторов, но иногда вел и русские: так, например, ему пришлось дирижировать в первый раз «Демоном», когда пел Корсов. Между прочим Бевиньяни был первым капельмейстером, который во всех операх, где есть балет, сам дирижировал танцами, а не уступал свое место балетному дирижеру. До него был заведен порядок, по которому оперный дирижер, дойдя в партитуре до танцев, уходил из оркестра, а вместо него за пульт садился С. Я. Рябов. В конце 70-х годов появился еще талантливый капельмейстер Щуровский, но он дирижировал крайне редко и вскоре вовсе покинул службу в театре. Этот даровитый человек страдал тяжелым недугом, помешавшим ему сделать ту карьеру, которая была ему обеспечена природой — он пил горькую и кончил свои дни очень печально.
Оперным режиссером в то время был певец А. Д. Дмитриев — более чем слабый режиссер, но к счастью московской сцены он недолго занимал пост художественного руководителя сцены, зато помощник его, а затем и режиссер, В. В. Стерлигов был очень полезным работником в театре. Он нес безропотно всю работу по текущему оперному репертуару и ставил бесчисленное количество хотя и не блестящих, но все же новых постановок. Свою карьеру Стерлигов начал оперным суфлером и постепенно выработался в человека, которым Большой театр дорожил более 25-ти лет.
Оперная труппа продолжала блистать отсутствием интересных артистов. За редким исключением большинство певцов не выходило из ряда посредственностей. Безусловно самой яркой фигурой московской сцены являлась тогда Е. П. Кадмина.
Незадолго до поступления в Большой театр выпущенная из консерватории, эта певица обладала великолепным голосом и незаурядным драматическим талантом. Своими черными вьющимися волосами, большими выразительными глазами и немного восточным типом лица она напоминала волшебного юного демона. По своему характеру Кадмина была порывистой, нервной женщиной. В то время в итальянской опере блистал тенор Станио — красавец собой, с прекрасным голосом и выразительной игрой, особенно проявлявшейся в «Гугенотах». Кадмина, насколько можно было заметить, увлекалась Станио. Она не пропускала ни одного спектакля с его участием, и часто можно было видеть, как талантливая артистка бьется в истерике после какой либо сцены, особенно патетически проведенной Станио. Впоследствии Кадмина уехала в провинцию, вышла замуж и погибла какой то трагической смертью, подробности которой для меня остались неизвестными. Кадмина была очень дружна с своей подругой по консерватории Климентовой, вышедшей впоследствии замуж за С. А. Муромцева, бывшего председателя 1-й Государственной Думы. Эта певица также пользовалась в свое время большим успехом. С ней много занимался Н. Г. Рубинштейн и принес ей несомненную пользу в усовершенствовании ее таланта.
Среди мужского персонала труппы особенным успехом пользовался Радонежский. Это был мужчина громадного роста, широкий в плечах, с густой окладистой черной бородой, любивший петь на концертах сантиментальные, нежные романсы. Его боевым номером был романс «Очи черные», после исполнения которого публика неизменно вызывала Радонежского на бис. Затрудняюсь определить, что больше нравилось публике в этом номере, голос ли певца, или его необычайно комический облик при пении романса, но, грешный человек, думаю, что скорее последнее чем первое.
Делались в то время попытки обновления голосов оперной труппы. По усиленной просьбе известного опереточного певца А. Давыдова, во что бы то ни стало желавшего пожинать лавры на сцене Большого театра, ему был дан дебют в партии Торопки в «Аскольдовой могиле». Дебют этот вышел очень плачевным. В третьем акте Давыдов так растерялся, что никак не мог начать свою партию, а начав еле-еле окончил. Этим конфузным приключением и завершилась его карьера в Большом театре. Аналогичный крах постиг и другого опереточного певца, А. Л. Леонова — он с таким треском провалился, что чуть сам не убежал из театра от своего пения.
В оперной труппе был еще тенор Орлов, считавшийся хорошим певцом, но на торжественном спектакле по случаю коронации Александра III он пустил такого петуха, что даже человек абсолютно лишенный слуха мог бы сразу различить фальшивый звук.
Кстати заговорив о торжественных спектаклях, не могу не упомянуть об одном забавном инциденте. Во времена управления театрами Бегичева и Кавелина, по какому то торжественному случаю, чуть ли не в связи с приездом шаха персидского, было решено вычистить плафон зрительного зала Большого театра. Для этого был приглашен специальный подрядчик, который выстроил громадные мосты и произвел всю эту работу. По окончании подряда при приемке заказа, когда мосты уже были разобраны, театральное начальство к своему ужасу обнаружило, что часть потолка над оркестром оказалась нетронутой. Теперь, после чистки плафона, эта грязная полоса прямо таки выпирала наружу и невольно бросалась в глаза. Положение было безвыходное. Оставалось очень мало времени до предстоявшего торжества, да и расходы, связанные с постройкой мостов, вновь выливались уж не в такую малую сумму. В подобных затруднительных случаях в дирекции почему то вошло в обычай обращаться к главному машинисту-механику сцены. И на сей раз изменений в театральном ритуале не произошло, и я был срочно вызван в контору к Кавелину, которого я нашел очень расстроенным и озабоченным. После двух-трех ничего незначащих общих фраз Кавелин сразу приступил к делу.
— Помогите нам, Карл Федорович, найдите способ выйти из этого грязного положения — ведь вы сможете, если захотите, — я вас знаю, — закончил свою просьбу управляющий.
Я ответил, что дело это абсолютно не по моей части, а касается исключительно архитектора, и поэтому я затрудняюсь брать на себя не принадлежащие мне функции.
— Совершенно верно, — перебил меня Кавелин, — но архитектору потребуются мосты, а для этого нужны деньги,
