вино. Он помнил форму облаков в южной части неба на рассвете 30 апреля 1882, и он мог сравнить их по памяти и с искусным узором кожаного переплета книги, который он видел только раз… […] Фунес не только помнил каждый лист на каждом дереве в каждой рощице, но даже каждый случай, который он непосредственно воспринимал или представлял»[33].
Из отрывка понятно, что Борхес говорит не только о памяти как таковой. В бокале вина на столе Фунес видит каждую выдавленную в него виноградину, каждый побег и завиток лозы – его воспоминания выходят за рамки его личного опыта. Фунеса гнетет не идеальная память, но дар всеведения, сознание без границ. Свое детство Борхес провел в Буэнос-Айресе на рубеже XIX–XX веков, и его жизнь отчасти перекликается с молодостью Нолана: выходец из среднего класса, одновременно гражданин мира и затворник. «Я даже не помню, сколько я прожил в том или ином городе, – рассказывал писатель о своих многолетних странствиях в одном из интервью. – Образы и границы смешались у меня в голове». В возрасте пятнадцати лет Борхес как нельзя некстати переехал с родителями в Европу. Всего через пару месяцев, летом 1914 года, разразилась Первая мировая война. Семья скиталась по гостиницам и съемным квартирам, из Женевы бежали на юг Швейцарии, оттуда – в Испанию. Юноша не успевал заводить друзей и до срока расстался со своей первой возлюбленной – швейцаркой по имени Эмилия. В 1921 году двадцатидвухлетний Борхес наконец-то вернулся в Буэнос-Айрес и словно попал в бескрайний лабиринт: город казался ему неуловимо знакомым и в то же время совершенно чужим, обшарпанные южные районы сами походили на смутные воспоминания. «[Я] проходил по старым тропкам сада, // как будто вспоминал забытый стих»[34], – писал он в 1923 году в стихотворении «Возвращение» (La vuelta) из своего первого сборника «Страсть к Буэнос-Айресу». В нем Борхес изобразил город-лабиринт, где путника всегда поджидают пугающие встречи с прошлым. Возможно, с кем-то из старых знакомых, а хуже того – с самим собой. Бывало, прохожие на улицах Буэнос-Айреса спрашивали у писателя: «Вы – тот самый Хорхе Луис Борхес?» Он с удовольствием отвечал: «Иногда».
Хорхе Луис Борхес, аргентинский писатель, чье творчество Нолан открыл для себя в UCL и чьи рассказы вдохновили «Помни», «Начало» и «Интерстеллар». В одном из интервью Борхес сказал: «Человек, забывший все, перестанет существовать. Сплав памяти и забвения мы называем воображением».
Нолан впервые открыл для себя Борхеса через фильм Николаса Роуга «Представление». В одной из сцен бандит изучает «Персональную антологию» в издании Penguin Books, позднее Мик Джаггер читает рассказ Борхеса «Юг», а в самом конце, когда его героя убивают, в кадре на мгновение мелькает портрет писателя. В университете Нолан увидел студенческую экранизацию «Фунеса» в рамках антологии экспериментальных короткометражных фильмов, а затем тут же отправился в книжный магазин и скупил все работы Борхеса, которые смог найти: художественные и документальные, все в издании Penguin Books. С тех пор Нолан покупал книги Борхеса бесчисленное количество раз – на подарки или в качестве источника вдохновения. «Что-то я раздаю коллегам, что-то покупаю на месте, чтобы не возить с собой, – рассказывает режиссер. – У меня повсюду лежат книги Борхеса. Один томик сейчас при мне, другой лежит в офисе, потому что они довольно увесистые. Кажется, Борхеса я читаю постоянно. Так уж устроены его книги, что, когда я снова в них погружаюсь, то никак не могу вспомнить, читал я какой-то конкретный рассказ или нет. Есть несколько историй, к которым я всегда возвращаюсь и которые хорошо знаю, но часто я сомневаюсь: возможно, я это уже читал? И лишь в конце, когда кольцо сюжета замыкается, я понимаю: “Ну да. Конечно, я это помню”. Так что Борхес очаровывает меня снова и снова».
Когда Нолан заканчивал свой первый год в UCL, отец подарил ему книгу Джона Бурстина «Око Голливуда» (1990) о том, как кино устанавливает связь со зрителем: пробуждает его чувства, показывает чужую жизнь, приглашает подсмотреть за другими. Бурстин был ассоциированным продюсером триллера «Вся президентская рать», номинантом на премию «Оскар» и режиссером нескольких научно-популярных фильмов, а его книга во многом отвечала давним интересам Нолана. В «Оке» автор описывал технику щелевой съемки, разработанную Стэнли Кубриком для фильма «2001: Космическая одиссея» («точнейшее выражение чувства скорости»), и пленку IMAX («этот формат максимально приблизил нас к чистому кино»), и монтажную последовательность сцен в душевой из триллера «Психо» (1960); если точнее, то, как Норман Бейтс в исполнении Энтони Перкинса убирает комнату после убийства. По мнению Бурстина, режиссер Альфред Хичкок рифмует ужас персонажа и зрителей.
«Норман – верный сын своей “матери” и, чтобы защитить ее, заметает следы резни. При этом бедняга находится в таком потрясении, что, убираясь, даже не снимает с себя пиджак. Перкинс переживает ужасную сцену вместе со зрителями и потому заручается нашей симпатией, а также уважением за свою отвагу, хладнокровие и смекалку. Едва ли удастся восстановить атмосферу первых показов, когда мы еще не знали, что Норман и есть убийца. Но это настолько сильная сцена, что даже те, кто знают правду, все равно сочувствуют персонажу Перкинса. И вот, Норман кладет тело Джанет Ли в багажник и толкает машину в болото. Проходит несколько мучительных секунд, а машина все не тонет. На лице Перкинса проступает паника и отчаяние, и неожиданно зритель начинает надеяться, что машина все-таки пойдет ко дну. Всего за пять минут Хичкок полностью переворачивает наше восприятие: только что мы видели, как звезду фильма жестоко убивают, – а теперь болеем за Нормана, который пытается спрятать тело. […] Вот в чем подлинное величие “Психо”. Не в самой сцене в душе, а в том, как изуверски фильм манипулирует зрителем».
Это наблюдение запало Нолану в душу.
Одри Тоттер в фильме Роберта Монтгомери «Леди в озере» (1947), снятом с точки зрения частного детектива Филипа Марлоу. В романе «Глубокий сон» (1939) Рэймонд Чандлер описывает этого героя как «человека честного, насколько это возможно в мире, где честность уже не в моде».
Чандлер в Лос-Анджелесе в 1945 году.
«Хичкок совершил нечто невероятное. Взял – и поменял наше мнение о персонаже на противоположное, – размышляет Нолан. – Что он сделал? Да просто показал, как нелегко убирать место преступления, и сделал нас его соучастниками. В том, что касается съемки, я считаю “Психо” самым красивым фильмом Хичкока. Безусловно, своя прелесть есть и в “Головокружении”, но это не красивый фильм. А в “Психо” есть, например, прекрасный
