знаменитости из его круга. По словам Грюена, Джон объявил: «Я буду Дэвидом Нивеном. Они все пойдут пьянствовать, а я останусь дома и напишу книгу». «Он планировал оставить безумства и жить дальше, предаваясь воспоминаниям. Он хотел быть тем, кто уцелел», – рассказывал Грюен (73).
«Баллада о Джоне и Йоко» в прозаическом воплощении значительно менялась, превращаясь из рассказа о жизни пары на глазах у публики в серию размышлений об одновременно соблазнительной и разрушительной природе славы. Неумело печатая на портативной машинке «Бравер», Джон рассуждал о подоплеке своего добровольного «выхода на пенсию», – а также о критике в его адрес таких, как Дэйв Марш, – и утверждал, что «для меня не имеет значения, буду ли я еще записывать музыку. Я с рок-н-ролла начинал, чистым рок-н-роллом и закончил (мой альбом Rock‘n‘Roll). Если я вновь почувствую эту потребность, и она будет неодолимой, тогда я сделаю это потехи ради. А если нет, я бы просто оставил все как есть. Я никогда не соглашался с представлением о том, что у художников “есть долг перед публикой”. Он не больше, чем молодежь обязана своей жизнью королю и государству. Я сам сделал себя таким, каков я сегодня. Хорошим и плохим. И только я за это отвечаю» (74).
Джон, разумеется, не был новичком на поприще прозаика, публикуя антологии своих острот «Пишу как пишется» и позднее «Испалец в колесе» (1965)[29].
В 1973 году он опубликовал знаменитый сочувственный и широко цитировавшийся лимерик в «Книге освобождения геев» Лена Ричмонда:
Зачем вы гея обижаете?
И понапрасну унижаете?
Его тело – его дело, и плевать, что вас задело,
Вы в мире лишь зло умножаете[30].
Но теперь, когда семидесятые стремительно приближались к завершению, а его творческая мотивация находилась в одной из самых низких своих точек, Джон дал себе слово, что не будет понукать музу, чтобы вернуться исключительно из коммерческих соображений или, того хуже, радовать ненасытную публику, тоскующую по музыке своей юности. «Я не повторю одну и ту же ошибку дважды за свою жизнь», – написал он в «Балладе о Джоне и Йоко». «На сей раз вдохновение будет поставлено на место дедовскими способами – они видны всем. Если я никогда не “произведу” ничего на потребу публике, кроме “молчания”, быть посему» (75).
И все же духовный кризис Джона неизбежно касался не столько творческого тупика, сколько его персональной тюрьмы, построенной из славы и богатства, которых он так жаждал в юности: «выше высокого, громче громкого», как он с неукротимым энтузиазмом говорил другим битлам перед их головокружительным взлетом. Теперь же Леннон был опустошен непомерностью своей славы. «Наша служба наблюдения за прессой, а она охватывает весь мир, полна самых диких историй», – продолжал он в “Балладе о Джоне и Йоко”. – Среди моих любимых история о том, что я облысел и стал отшельником, “заточившим себя в своем пентхаусе”, – помесь Элвиса Пресли, Греты Гарбо и Ховарда Хьюза, – и делающим порой таинственные заявления вроде “Я внес свой вклад в общество и не намерен больше работать!” Если воспитание ребенка – не работа, то что тогда? Загадка скрывает реальность, а реальность проста: мы делаем то, что хотим делать. Точка». И не вспоминайте, что он сам часто сравнивал себя с Хьюзом и не раз вещал, что многократно исполнил свой долг перед музыкальной индустрией и боготворящей его публикой.
Однако, как бы ему ни хотелось примириться с фактом собственной знаменитости, в душе Джон понимал нелепость попытки примерить на себя другую судьбу. «Все дороги ведут в Рим, – писал он. – Я открыл магазин, публика покупала товары по приемлемой рыночной цене. Ничего такого. А что до шоу-бизнеса, я никогда не считал это своей жизнью. Мне часто хочется, при всей несбыточности, чтобы мы с Йоко не были знаменитыми и могли вести свою действительно личную жизнь. Но этот фарш не прокрутить обратно, поэтому я стараюсь не жалеть и не собираюсь расходовать энергию и время на попытки стать безымянным. Это такая же дурь, как и становиться знаменитым». Для Джона все сводилось к той же давней проблеме: его художественные устремления и условия, предъявляемые шоу-бизнесом, а также его личной мегаизвестностью, всегда выглядели неизбежно идущими рука об руку. За свои почти два десятилетия жизни у всех на виду он никогда не видел одного без другого (76).
В тот же период, когда Леннон корпел над литературной версией «Баллады о Джоне и Йоко», он спорадически пытался довести до совершенства песни, из которых и должен был состоять мюзикл. «У меня уже готов контур, – говорил он Фреду. – Все начинается с нашей встречи с Йоко на ее выставке в лондонской галерее, потом переход – Йоко в Париже, а я в Индии, мы там зажигаем с Махариши и работаем над “Белым альбомом”. Дальше The Beatles в студии и наша свадьба с Йоко на Гибралтаре, “В постели за мир” – о, классно получится!» (77)
«Баллада о Джоне и Йоко» открывалась жизнерадостной песней She Is A Friend of Dorothy‘s. Джон и Йоко представляли, как остро она прозвучит в мюзикле, когда тот будет готов. Во время Второй мировой войны, когда гомосексуальность считалась преступлением и в Соединенных Штатах, и в Соединенном Королевстве, фраза А Friend of Dorothy‘s («друг Дороти») была эвфемизмом, чтобы скрытно указать на сексуальную ориентацию человека – надежный пароль для геев, необходимый для выживания в нестабильные, а для них и опасные времена. За Джуди Гарланд, сыгравшей Дороти Гейл в «Волшебнике из страны Оз» (1939), закрепился образ одной из самых долговечных гей-икон XX века, если вспомнить тонкую натуру ее героини и всеохватную способность принять и понять любого. А в самом романе Фрэнка Баума, рассказывающем о путешествии в страну Оз, эта фраза, причем куда более очевидно, звучит в диалоге. Полихром, небесная принцесса, младшая дочь Радуги, говорит: «У тебя какие-то странные друзья, Дороти», а та отвечает: «Странность не имеет значения, лишь бы они были друзьями».
Для She Is A Friend Of Dorothy‘s Джон обновил тайный гомосексуальный опыт лирического героя, поместив его в эпоху 1970-х, явив на обозрение существование контркультуры геев. Для этой мелодии он активно заимствовал фрагменты мотива своей песни Aisumasen (I‘m Sorry) из альбома Mind Games, ускорив ритм, чтобы получилась серия быстрых аккордов на рояле, которые задавали бы темп всему мюзиклу. При звуках She Is A Friend Of Dorothy‘s героиня мюзикла появляется в образе крутящегося в вихре эротичного дервиша: обновленная, гиперклин ическая версия Полиэтиленовой Пэм
