художеств (как раз в начале 80-х): «Господин был во фраке, походка его была „министерская“ — важная, твердая, уверенная. С ним тоже все были особо почтительны» (
Нестеров М. В. Воспоминания. М., 1989. С. 79).
587
Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. М., 1966. Т. 2. С. 201.
588
Цит. по: Порудоминский В. И. Н. Крамской. М., 1974. С. 227.
589
Эта вызывающе красивая женщина, окидывающая вас презрительно чувственным взглядом из роскошной коляски, вся в дорогих мехах и в бархате, — разве это не одно из исчадий больших городов (П. М. Ковалевский, цит. по: Голдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 220).
590
Хотя поездки французских художников в Алжир и Марокко начинаются со времен Делакруа.
591
Лондонской Daily Telegraph, которая называла автора этих картин… «великим художником, русским Жеромом» (цит. по: Кудря А. И. Верещагин. М., 2010. С. 91).
592
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 287.
593
Там же.
594
Там же.
595
Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 47.
596
Там же.
597
Личность В. В. Верещагина не имела в русском искусстве предшественников. Его характер, ум, техника и принципы в жизни и искусстве были не наши. Они были, быть может, столько же верещагинские, сколько, сказал бы я, американизированные (Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 107).
598
Выставки эти, устроенные в комнатах без дневного света, увешанных странными чужеземными предметами и уставленных тропическими растениями, производили ужасный, непреодолимый эффект (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 283).
599
Например, уничтожение картины «Забытый» (и двух других картин) во время выставки в Петербурге в 1874 году привело к беснованию левой прессы и распродаже тысяч фоторепродукций «Забытого».
600
Генерал К. П. Кауфман — завоеватель Туркестана и его первый генерал-губернатор.
601
Федоров-Давыдов А. А. Реализм в русской живописи XIX века. М., 1933. С. 65.
602
В. М. Фриче отмечает: «если бы он не был художником, если бы он был министром, он сделался бы, быть может, апологетом империализма» (Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 142).
603
Цит. по: Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1958. С. 131.
604
Дудаков С. Парадоксы и причуды филосемитизма и антисемитизма в России. М., 2000. С. 460.
605
Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1958. С. 132.
606
Например, «После удачи» (1868, ГРМ) — один из первых сюжетов Верещагина: отрезанная голова русского солдата, осматриваемая двумя охотниками перед укладыванием в мешок. Сцена, напоминающая покупку арбуза на рынке.
607
В сущности, это ритуалы некой более древней, почти первобытной охотничьей или военной религии, существующей на Востоке под внешним обличьем ислама (так же как потом под внешним православием русской деревни этнографам из ТПХВ откроется древнее аграрное язычество, религия плодородия с колдунами и ведьмами).
608
На самом деле эта картина была написана самой первой.
609
Разумеется, Туркестанская серия — это не только восточная экзотика, восточные костюмы, восточные нравы. Это еще и русские солдаты (это другой Верещагин, другая философия, даже другая живопись); примерно одна десятая часть серии. Но эта тема несчастного русского солдата (символизирующего русский народ), посланного неизвестно зачем в чужие края, убитого и забытого, была для левой народнической интеллигенции, для «прогрессивного» общественного мнения самой главной.
610
Собственно, географический Восток (Великая Степь) начинается сразу за Волгой (за Нижней Волгой, за Саратовом и Астраханью).
611
В этом — еще одна черта сходства с картинами Верещагина.
612
Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 271.
613
Стасов вводит для «Бурлаков» специальный термин — «хоровая картина».
614
В прозаической и поэтической беллетристике сосуществование эпической и сентиментальной традиций народничества — даже в бурлацкой теме — заметна уже в 1863 году. Сентиментальное народничество представлено, разумеется, некрасовским «Выдь на Волгу» с подробным перечислением стонов русского народа из «Размышлений у парадного подъезда» (1863); в живописи оно отражено бурлацкой «Тройкой» Перова. В контексте, близком к эпическому, в романе Чернышевского «Что делать?» (1863) упоминается Никитушка Ломов, прямой предшественник репинских бурлаков.
615
Эпический план репинских бурлаков отмечает даже Стасов: «не для того, чтобы разжалобить и вырвать гражданские вздохи, написал свою картину г. Репин» (Стасов В. В. Избранное: В 2 т. М.; Л. 1950. Т. 1. С. 68). Об этом же пишет и Достоевский: «…бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несчастен…!“» (Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973. С. 215).
616
Пчела. 1875. С. 121–122.
617
«Типичный семидесятник, сухой по живописи, трезвый по характеристикам, точный по обстановочности» — сказано не про Максимова, но про семидесятников в целом (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 224).
618
Цит. по: tphv.ru.
619
Там же.
620
Там же.
621
Цит. по: Грабарь И. Илья Репин. Монография: В 2 т. М., 1963. Т. 1. С. 176.
622
Бенуа пишет: «Слабое место „Проводов новобранца“ — это безучастные лица, отсутствие драмы, вялость рассказа» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 272). Это — отрицательное описание эпического спокойствия, эпической бессобытийности, эпического стояния.
623
Верещагин в 1874–1876 годах путешествует по Индии, после чего создает Индийскую серию.
624
Куинджи был посетителем салона Прахова.
625
Глава из книги Джона Боулта, посвященная Куинджи,
