2000. С. 12).
654
О стиле их отношений свидетельствует И. С. Зильберштейн (один из главных советских специалистов по Репину): «отрицательно отнесся к первоначальному решению темы главный советчик Репина — Стасов. Он не мог не потребовать от художника „больших перемен“ в окончательном варианте» (Репин. Статьи и материалы: В 2 т. (Художественное наследство / Ред. И. Э. Грабарь, И. С. Зильберштейн). Т. II. М.; Л., 1949. С. 334). И это, очевидно, не просто советская лексика — «не мог не потребовать». Стасов именно так и понимал свою роль.
655
Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках. М., 1923. С. 10.
656
Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 153.
657
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 270.
658
Дурылин С. Н. В своем углу. М., 2006. С. 844–845.
659
Стасов — не только главный советник и наставник Репина, к тому же считающий себя его «крестным отцом»; это вообще диктатор, обладающий огромной властью над леволиберальной интеллигенцией 60–70–80-х годов (публикой передвижников). Вполне можно понять искреннее уважение Репина, дополняемое легким страхом. Поэтому совершенно очевидно внешнее подчинение Репина Стасову (и любому другому общественному авторитету) на уровне выбора сюжетов. Но при этом у Репина существует скрытый интерес — к типам, а не к идеям (не говоря уже о чисто живописной — композиционной, колористической, фактурной — проблематике). Эта острота телесных и психологических характеристик, рожденная интуицией, дьявольской точностью репинского глаза, все более усиливается и часто меняет (как бы изнутри) смысл внешнего сюжета. Можно считать это появление второго, неявного контекста сознательной «хитростью» Репина, его способом вести двойную игру. С другой стороны, возможностью такого «мирного сосуществования» русское искусство обязано не столько «хитрости» и «скрытности» Репина, сколько «глупости» и «слепоте» Стасова, типичного идеологического функционера. Его наивность — восприятие только внешнего сюжетного ряда и нечувствительность к нюансам (восхищение многочисленными плохими художниками, лишь бы их сюжеты были «правильными» — например, восторг от патриотических сюжетов Константина Маковского) — породила знаменитый (среди уже не демократической, а либеральной интеллигенции) «плохой вкус» Стасова, ту самую способность «пьянеть от помоев», о которой пишет Чехов («не видит этого только Стасов, которому природа дала редкую способность пьянеть даже от помоев»: Письмо Чехова Суворину от 25 ноября 1892 года // Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 30 т. Письма. Т. V. М., 1977. С. 133). Так что мнение Стасова — как в случае с Репиным, так и вообще — не может являться решающим аргументом.
660
Старое обвинение репинских портретов в «животности», в «материализме» не лишено основания, так как действительно духовного в них ничего нет (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 275).
661
Иванов А. П. И. Е. Репин. Л., 1925. С. 21–22.
662
Там же. С. 14.
663
Журнал для всех. 1904. № 5. С. 292.
664
Там же. С. 293.
665
Нужно, конечно, учитывать контекст 1907 года: стремление эпохи Василия Розанова преувеличивать телесность и животность Репина, так же как стремление советской интеллигенции 60–70-х годов XX века, склонной скорее к идеализму, к чисто духовным устремлениям, ее преуменьшать или вообще игнорировать.
666
Чуковский К. И. Е. Репин // Речь. 1907. № 237. С. 2.
667
Конечно, фраза «анатомия — это судьба» принадлежит Фрейду, но здесь важен общий дарвинистский, физиологический, анатомический контекст второго позитивизма.
668
Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. М., 1969. Т. I. С. 425.
669
Письмо Т. Л. Толстой // Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. М., 1969. Т. 1. С. 438.
670
Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. М., 1969. Т. 1. С. 385.
671
Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 154.
672
Чуковский К. И. Дневник 1901–1969: В 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 67–68.
673
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 272.
674
Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 153.
675
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 272.
676
Барро М. В. Маколей. Его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1894. С. 70.
677
Это нисколько не противоречит изначальной идее репинской телесности и животности. Как раз индивидуальная телесность, природный нрав, выработавшийся с возрастом характер, повадка (манера сидеть, стоять, смотреть, курить) и есть самое сложное в портрете; это и порождает ощущение уникальности. Туманную универсальную «духовность» — в духе Рокотова — выразить намного проще.
678
Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 238.
679
Письмо И. Е. Репина И. Н. Крамскому от 13 января 1878 года // Репин И. Е. и Крамской И. Н. Переписка. М.; Л., 1949. С. 126.
680
Мне кажется, у нас дьякона есть единственный отголосок языческого жреца, славянского еще (Там же. С. 126).
681
Здоровье как бы становится скрытой метафорой власти.
682
Возможны, конечно, и другие интерпретации. О. А. Лясковская пишет, например, о «Ратнике»: «глубокая серьезность — характернейшая черта облика воина. В этом лице, полном ума и спокойствия, чувствуется несокрушимая воля. Веришь, что свое ратное дело он исполнит прекрасно» (Лясковская О. А. И. Е. Репин. Жизнь и творчество. М., 1982. С. 148).
683
Может быть, это изменение связано с переездом Репина в Петербург — и с новым кругом людей: столичных либералов, не связанных с поздним народничеством и славянофильством. Косвенным образом на изменение культурного контекста, очевидно, влияет общая ситуация 1880 года: «диктатура сердца», генерал М. Т. Лорис-Меликов и поддерживающая его газета «Голос» (в которой участвуют даже многие левые либералы из числа поклонников Репина — например, Крамской, Александров), некоторые либеральные компромиссы. Отчасти — идеи нового Просвещения с позитивистским, спенсерианским, ломброзианским кругом идей (врачи и криминалисты B. Ф. Чиж, П. Н. Тарновская). Но главное, скорее всего, разочарование нового поколения либералов — либералов поколения 1868 года — в революционном движении, в
