Опытный глаз настоящего знатока, как правило, довольно уверенно отличает почерк настоящего мастера (пускай кубиста, экспрессиониста или примитивиста) от почерка дилетанта или посредственного ремесленника. Здесь мы оставляем в стороне такую проблему, как подлинное наивное искусство, обладающее своей особой аурой «духовной девственности».
Где именно пребывает и откуда приходит неведомая сила, которая озаряет и ведет художника, никто не может сказать. О таких таинственных вещах обычно говорят, что они появляются либо из области иных начал, либо из подсознания. Как бы то ни было, тут нечто необъяснимое и неконтролируемое. Может быть, дошло послание от вечных духовных энергий Вселенной, или, быть может, заговорило что-то из глубин души. В общем, нечто такое, чему нет разумных объяснений. Озарило художника – и он, как орудие высших сил или как рупор своего глубинного внутреннего мира, сказал свое слово и сделал свое дело. Потом уже он и сам не может объяснить, что именно и как именно он сделал. А искусствоведы многозначительно говорят о вдохновении, озарении, воображении, ауре и прочих труднопостижимых материях. И даже пишут на эту тему статьи, как это делаю сейчас я.
Мы, разумеется, благодарны разным философским традициям и школам, в частности, платоновского типа (к последним относится и идея ауры). Но нам все равно чего-то не хватает. Притом чего-то первостепенно важного. Присутствие творческого «демона» остается за гранью нашего разумения.
Когда мы говорим о том, что художник действует как медиум, как посредник или орудие высших сил, когда ссылаемся на непостижимое и невыразимое, на внутренний мир, силы воображения и прочие неконтролируемые факторы, то мы можем обаять и подчинить себе толпы людей непосвященных и публику самого элитарного плана, да и сами художники будут довольны и счастливы. А все же получается неловко: наш главный аргумент, если честно, отдает шаманизмом. Мы используем орудия управления психикой, индивидуальной или массовой, то есть в конечном итоге наши слова суть заклинания, а не объяснения.
Все мы много раз наблюдали или сами выполняли определенный ритуал. Искусствовед делает таинственные глаза и многозначительную физиономию и говорит о том, какое невыразимое вдохновение присутствует в картине, положим, Джорджоне или Тициана, или какие поразительные духовные эманации исходят из живописи Эль Греко, Ван Гога или Кандинского. Такой интерпретатор исполняет ритуал «причащения ауре», то есть пытается добиться передачи этой таинственной силы от шедевра к зрителю. Когда происходит такое, становится особенно ясно, что искусствоведы занимаются делом, которым положено заниматься пророкам, поэтам и художникам: вещают о том, что «тайна сия велика есть», и призывают ощутить имматериальные флюиды в работах художников. Одни зрители способны ощутить таковые, другие не способны. Вторых, пожалуй, побольше числом, нежели первых, хотя в таких вещах бессмысленно прибегать к голосованию. Как бы то ни было, однозначных и бесспорных доказательств не имеется ни у тех, ни у других.
Можно раскусить и выяснить самые разные вещи, касающиеся искусства: проблемы стиля, иконографические смыслы, творческие методы и приемы и прочее. Но сказать разумными словами о том, что такое творческий порыв, озарение, полет, состояние вольного прозрения или аура, запечатленные в произведении, – это решительно невозможно. Тут начинается территория поэзии, ясновидения, воображения, пророчества. Или камлания, или шарлатанства. Разумное рассуждение или здравая аргументация неуместны.
В свое оправдание можно сказать, что иного выхода не имеется. Мы не можем определенно и однозначно объяснить, как именно сделаны «Библейские эскизы» Александра Иванова, как сделана «Озерная мадонна» Джованни Беллини. Точнее сказать, мы разберемся с композицией, иконографией, аллегорикой и символикой шедевров, с технологическими вопросами, с некоторыми проблемами рецепции и интерпретации, а дальше никак. Как получились «Менины» Веласкеса или «Вывеска Жерсена» Антуана Ватто? Хочется понять, как получается ощущение вольной смысловой дали, которая почти физически облегчает дыхание.
Вообще надо заметить, что стихия воздуха, отсутствие силы тяжести и звуковые (музыкальные) явления (тесно связанные с дыханием и атмосферическими явлениями) постоянно вспоминаются тогда, когда люди хотят указать на ауратические моменты в произведении живописи. Прозрачные и тающие в пространстве лессировки, «полеты кисти», музыкальные ритмы, лирические мелодии, полифоническая полнота красочного строя – это все ходовые метафоры художественной критики и лексикона самих художников, когда те хотят высказаться на тему необъяснимых энергий живописного шедевра. Репин, как мы помним, сказал «картина запела», а Суриков, пытаясь описать словами раскованную и стремительную технику письма, говорил «кисть свистит». Все это суть именно метафоры, то бишь приемы художественного языка.
Неужели аналитическое рассмотрение ауры вообще невозможно, а возможно только артистическое рассмотрение? Можно ли адекватно описать, уловить, запечатлеть эту самую ауру, оставаясь в пределах рационального мышления и не добиваясь самому ауратических эффектов? Если такое невозможно, то надо резюмировать, что исследователь гениальных произведений искусства должен быть сам гениальным художником эмпатии. Артистичные мастера искусствоведческой интерпретации изредка встречаются, но это единицы. А стараются сотни и тысячи.
Библиотеки трещат по швам, Интернет превращается в непроходимую чащу. Ученые люди, бойкие журналисты и прочие сограждане исписали горы бумаги и извергли из себя океаны слов, чтобы уловить тайну или чудо шедевра. «Мона Лиза» Леонардо да Винчи, или «Ночной дозор» Рембрандта, или музыка Моцарта, или рассказ Чехова; как их интерпретировать, что нам с ними делать? Они не даются в руки. Мы их разберем по косточкам, согласно нашим дисциплинам, методикам, теориям, стратегиям интерпретации, а главное все равно уходит из наших исследовательских сетей. Мы ощущаем, что имеется неизвестная величина, которую не описать через человеческое измерение. И тогда мы колдуем. Иногда мы делаем это откровенно и наивно, иногда неявно и под маской какой-нибудь хитроумной современной теории. Как бы то ни было, мы делаем многозначительное лицо жреца и произносим свои магические формулы. Среди них и слово «аура». Неужели это от бессилия?
Хочется реально потрогать, ухватить, подойти с разных сторон и подержать в руках эту пресловутую неизвестную величину. Мы интуитивно догадываемся, что имеем дело с удивительным явлением. Художник выполняет нормы и требования общества и культуры, то есть до известной степени он такой же, как все другие. И тем не менее у него получилось создать произведение вдохновенное, дерзновенное и даже вызывающее; как это все-таки может быть? Он же один из нас, грешных, а создал удивительное произведение, которое дышит, поет, живет. Из этого произведения исходит некий флюид, который называется свобода от наших вечных пут.
Мы все говорим слова и думаем мысли, которые нам заданы извне. (Только что сформулированное утверждение также подчиняется этому правилу.) Нами управляют внешние факторы, прежде всего разнообразные языки знаков, призванные передавать ту или иную информацию. Но оказывается, что это не так уж и фатально. Оказывается, существует некая особая (тайная?) свобода творческого акта. Оказывается, есть такие художники, которые живут как все, соблюдают общие ритуалы и поддерживают культурные нормы (стереотипы) и никаких откровений вроде бы нам не обещают, а как посмотришь, почитаешь, послушаешь – так и возникает ощущение «ныне отпущаеши». У меня такие впечатления остаются от страниц Пушкина, Гоголя и Чехова, от живописи Тициана, Веласкеса и Рембрандта. От строчек Мандельштама, от музыкальных фраз Шостаковича.
Допустим, однако же, что нам кажется недостаточным ответ, что гений есть гений и объяснить его нельзя. И что про ауру можно говорить только намеками, иносказаниями, поэтическими тропами, да еще и прибегать к магически действенным интонациям. Что же нам делать, если мы не поэты, не гипнотизеры, не политики, не шарлатаны, а теоретики искусства и оттого желаем рассуждать более или менее научным и философским манером?
Мы прежде всего пытаемся ухватиться за самые разработанные и эффективные методы. А это означает прежде всего – за социологические схемы. Они в изучении культуры дают хорошие результаты, и они кое-что нам обещают. Предлагаю небольшое рассуждение в русле исторической социологической теории.
В Новое время намечаются конфликты принципиального непонимания, когда общество не может или не хочет понимать (в смысле принимать) послания и язык художника, а художник не в состоянии приспособиться к обществу и стать его сыном (хотя бы блудным). Возникает трещина между обществом и художником. Начиная с шестнадцатого или начала семнадцатого века начинает зримо формироваться социальный тип художника-изгоя, непонятого гения. Появляется целая плеяда одиноких, забытых и осмеянных гениев. Они создают мало кому понятные и чуждые людям произведения. Так было с поздним Эль Греко и с искусством Рембрандта, а позднее так было с Ван Гогом, трудности такого рода выпали на долю Свифта, Бодлера, Сезанна, Кафки и других. Нечто подобное случилось с Вермеером, который примерно на двести лет «затерялся» среди второстепенных художников и был фактически открыт заново далекими потомками.
