Итак, в нашем теоретическом движении мы сделали определенный шаг. На самом деле мы уже (незаметно на себя) проникли на территорию успешно развивающейся в последние годы дисциплины, а именно исторической социопсихологии. Она хорошо заметна среди философских наук и довольно успешно развивается[60]. Мы сегодня способны лучше прежнего понимать, как именно устроена коллективная «психея» творческих людей в эпоху модернизации, динамизации и эмансипации. Вопрос в том, какое место в системе таких знаний, в системе культуры занимает искусствоведение.
Оно развивалось в рамках этой системы культуры более двух сотен лет (если начинать от Дидро) или даже более того (если считать от Вазари). Оно научилось понимать в искусстве некоторые аспекты и момент. Общие линии развития мы описываем умно, вяло и сухо, как будто отдельные вещи умирают в общем потоке. Но сами отдельные вещи умеем понять, ибо у нас есть и Гомбрих, и Дмитриева, и Бенеш, и Прокофьев, и Эфрос, и Алпатов, и они дали нам примеры динамичного и острого, проблемного и дерзкого понимания произведений.
Однако же доказательно выразиться мы все равно не умеем. Как только возникает вопрос об ауре, так мы в затруднении. Мы знаем точно, что она существует, но это знали в старые времена и Микеланджело, и Пушкин, и Платон (только они пользовались другими словами). Дело не в том, что мы не умеем вывести «формулу ауры». Это скорее даже неплохо, что не умеем. Мы все-таки способны ее ощутить. Но уловить ее присутствие мы способны в отдельно взятых, конкретных произведениях искусства. Указывать на ее присутствие нам, специалистам, приходится только в «поэтическом» ключе, намеками и ритуальными жестами. Но еще более скандальным выглядит тот факт, что целостный исторический процесс жизни и развития искусств описывается как нечто полностью лишенное ауры.
Не случайно представители других наук, даже гуманитарных и «неточных», смотрят на искусствоведение с некоторым недоверием. В самом деле, в чем главная проблема так называемой науки об искусстве? Это качество произведения, художественность, талант и гений мастера, творческое начало. Иначе говоря, непознаваемое Нечто. Вдохновение. Инсайт. Энергетика. Аура. А мы именно про такие вещи как раз ничего не умеем говорить, кроме заклинаний. Я это точно знаю, ибо и сам такой.
Исследователи искусства занимаются таким предметом, о самом главном свойстве которого они не умеют сказать ничего определенного и отчетливого. Может ли наука об искусстве выйти из своего затруднительного положения?
Но хватит, наконец, досадовать, иронизировать и предаваться самобичеванию. Только что был уже намечен по крайней мере один способ помочь себе самим. Историческая социопсихология утверждает, что новоевропейская цивилизация повышенно активна, беспокойна и склонна к постоянному самообновлению, и действует по «алгоритму Локка». Но смысл этой подвижности нам пока что не вполне ясен. Возникает вопрос о содержании этого беспокойства, о содержательном моменте в этом переживании вечной нехватки и неудовлетворенности.
Человек искусства в этом прекрасном новом мире, как и человек политики, религии и мысли, теперь не знает покоя. Он не может приблизиться к умонастроениям античного классического человека или средневекового создателя религиозных образов. Он чужд успокоения на вере в достижимость высоких и наивысших ценностей. В том его счастье и его проклятие. Английская, русская, французская, немецкая литература запечатлевает это свойство в своих героях, от Гамлета и Фауста до персонажей Достоевского, Джойса и Томаса Манна[61].
Искусство в принципе может обходиться без этой энергии непослушания, и оно в целом благополучно обходилось без «свободного художества» в определенных регионах мира, на определенных исторических ступенях развития. Точнее сказать, отдельные экспериментаторы время от времени появлялись и предлагали дерзкие эксперименты, но не они определяли климат искусств в Древности и Средневековье. На пороге Нового времени, где-то в пределах Высокого и Позднего Возрождения, словно открылся какой-то шлюз, хлынул неведомый источник. Что такое там произошло, каким образом вышло так, что именно там и именно тогда заработала эта удивительная механика дерзновенного эксперимента, индивидуального поиска и отважного заглядывания в запретные области смыслов? Тот, кто определил бы причины, сделал бы огромный шаг в историческом знании и самоидентификации современного человека. Сегодня есть возможность более или менее уверенно указать не столько на причины, сколько на результаты процесса.
В середине XX века Поль Рикёр обозначил основной вектор развития западной мысли Нового времени как «недоверчивость» или «подозрительность»[62]. Он указал на три фигуры, которые, по его мнению, сыграли в нашей цивилизации роль «учителей недоверчивости»: это Маркс, Ницше и Фрейд. Первый занимался разоблачением иллюзий и мифов экономического и политического характера. Второй углублялся в скрытые и замаскированные подтексты религии, морали, языка и прочих условностей культуры. Третий пытался расшифровать те пласты психической жизни, которые в системе общественно нормированной нравственности подавлены, спрятаны и замалчиваются.
Признать главной движущей силой новоевропейской цивилизации ее «недоверие к себе» – это принципиальное достижение постклассической мысли Запада. Но за этим большим шагом должен был бы последовать еще один шаг. Ведь очевидно, что процесс начинается вовсе не с Маркса, Ницше и Фрейда. Они скорее увенчали процесс, точнее, обозначили его зрелую стадию. За их большими фигурами просматриваются другие, не менее крупные, но отстоящие от нашего взора несколько подалее в глубине истории. «Антропология недоверия» уходит своими истоками и переживает первые подъемы в эпоху Ренессанса, в XVII веке и в период Просвещения.
Вначале было Возрождение. В ходе обновления жизни в годы Ренессанса был запущен механизм нового самосознания людей. Этот сдвиг ясно виден в известных записных книжках Леонардо да Винчи. Там на одной странице сказано, что нет значительнее явления в мире, чем человек – своего рода «земной бог» (именно так и сказано). Такие размышления, с точки зрения христианского смирения, отмечены немалой дерзостью. Но с такой же непринужденностью и на тех же страницах Леонардо называет себе подобных «производителями дерьма» и «наполнителями нужников»[63].
На одной странице Леонардо говорит одно, а сразу вслед за тем – прямо противоположное; это тревожный симптом. Но это есть еще и симптом нового антропологического сознания. Оно антиномично. Исторический процесс демонстрирует одновременно две вещи. Беспокойный и мятущийся человек обретает невиданное могущество: и открывает новое, и создает невиданные технологии, и пересматривает основы политического устройства, и вообще такие подвиги совершает, каких до того не видали. Он места себе не находит, пока не сделает что-нибудь небывалое, не придумает, не увидит непознанное. Америку откроет, на Луну полетит, критику чистого разума напишет, революцию устроит, изучит новый мир элементарных частиц и придумает еще что-нибудь такое, что обещает человечеству невиданные перспективы. При этом он с неизбежностью наталкивается и на такие результаты, которые несут в себе угрозу основам человеческой цивилизации, более того – существованию жизни на планете.
Земной бог, причина своих несчастий; демиург и венец творения, он же квинтэссенция праха, по выражению принца Гамлета. Человек, этот «земной бог», становится проницательным и самокритичным. И он отзывается о самой человеческой природе с редкостной беспощадностью, с вызывающей прямотой. Это обязательное условие такого типа мышления и самореализации. Власть над миром становится сильнее и сильнее, а критика своих же орудий власти становится все острее и острее. Он знает о себе две истины. Он движется по пути могущества и многознания, власти над миром. И сознает, что эти «божественные» свойства не отменяют тот факт, что он слаб, уязвим и сами его достижения угрожают его же собственному бытию. Мыслители и художники стали говорить о людях, о власти, о народе, о морали, разуме, языке и прочих вещах те самые неслыханно дерзкие вещи, которые нам известны из произведений Макиавелли, Гоббса, Дидро, Канта, Достоевского, Ницше, Фрейда, Беньямина, Фуко.
Наш «земной бог», никогда не удовлетворяясь результатами очередного помысла или эксперимента, продолжая упоенно ощущать себя в центре мироздания, без всякой задержки запросто констатирует свою сомнительность, недостаточность, негодность. Можно даже сказать, что разоблачение великолепной неудачи по имени человек является системообразующим для данного типа культуры.
Я пользуюсь в этой связи термином «антропология недоверия», хотя это не очень точное название. В новой антропологической картине мира столько же гуманистического восторга, сколько и гуманистической беспощадности. Полагаю, что содержанием творческого делания в Новое время становится именно это, то есть, если говорить упрощенно, нового типа беспощадный гуманизм, порождение Ренессанса. С тех пор антропологическая мысль вращается вокруг такого рода гуманизма.
