исполнителей. Режиссер должен держать в голове информацию, касающуюся всех компонентов будущей картины. Он должен отвечать на наибольшее количество вопросов, которые задают ему коллеги, ибо только режиссер имеет в воображении целостный образ фильма. У каждого из членов группы свое видение картины, и задача режиссера — максимально приблизить их видение к своему — главному. Он должен быть медиатором, настраивающим актеров и съемочную группу на одну волну. Есть режиссеры, для которых монтаж — это период эмоционального и интеллектуального отдохновения после чрезвычайного перенапряжения съемок. Закончив съемки, они считают свою задачу в основном выполненной и монтаж фильма рассматривают как процесс собирания того, что снято. Такое понимание монтажа характерно для голливудского кинопроизводства. Там монтаж осуществляется режиссером монтажа — как правило, не участвующим в съемках. Это позволяет ему сохранить эмоциональную дистанцию, воспринимать отснятый материал более отстраненно, с холодноватой, ясной оценкой.
Для Тарковского этот путь был неприемлем. Он начинал монтировать еще во время съемок, собирая снятые эпизоды, внимательно прислушивался к внутреннему ритму изображения и времени, запечатленному в них.
Да, в начале было Слово… Или, прежде слов
Ритм, предвечная основа смыслов и миров? [116]
Андрей Арсеньевич считал, что монтаж — это всегда чрезвычайно важный, может быть самый важный этап создания фильма.
За монтажным столом происходит не просто механическое соединение кусков, а мучительный процесс поиска принципов соединения кадров, во время которого, постепенно, шаг за шагом, все более наглядно проступает суть единства, заложенного в материале еще во время съемок[117].
Основой монтажа он считал единство характера и напряженности протекающего в фильме времени. В «Зеркале» он строго придерживался этого правила.
Вторым основополагающим принципом Тарковского был отказ от хронологической последовательности событий, стремление к деконструкции логической структуры фильма. В кино одним из первых это сделал великий Феллини в фильме «8½». Тарковский тоже тяготел к этому, еще с «Иванова детства». «Зеркало» стало вершинной точкой этой тенденции. Оно подводило итог предшествующему творчеству режиссера и открывало новый для него этап. Именно поэтому картина «Зеркало» была принципиально важна для Тарковского, было так важно ее международное признание, особенно после того, как он убедился в непонимании и неприятии фильма советским руководством. Тем временем слухи о его гениальной пронзительной картине стали распространяться как в стране, так и за рубежом.
Андрей Кончаловский: Потом приехал представитель Каннского фестиваля отбирать картины. Естественно, спросил про «Зеркало». Естественно, Ермаш сказал, что картина не готова. Естественно, был устроен тайный просмотр с протаскиванием обманными путями через проходную иностранца. Помню Андрея, бегущего по коридору, потного, с коробками пленки. Боже мой, что это была за жизнь! Классик советского кино таскает коробки, чтобы показать свой шедевр. И при этом боится, что его застукают[118].
Показ фильма «Зеркало» директору Каннского фестиваля господину Бесси напоминал остросюжетный боевик. Ермаш сказал Бесси, что картина не готова и показать ее невозможно. Директор Каннского кинофестиваля был настойчив и требовал, чтобы ему показали хотя бы отснятый материал. На самом деле Тарковский «уже собрал картину в окончательном монтаже, и речь шла только о доработках вроде перезаписи звука…»[119]. Но Госкино и Ермаш были решительно против того, чтобы «Зеркало» Тарковского представляло СССР за его границами, как в Канне, так и на любом другом международном кинофестивале. Отказать Бесси означало открыто и недвусмысленно дать понять, что Тарковский является нежелательной персоной для представления советского кино на этом кинофоруме. Признаваться в этом Ермаш не хотел, дабы не навлечь на себя остро жалящие стрелы международной кинокритики. Просмотр все же был разрешен, но при одном условии: Тарковский должен лично подтвердить слова Ермаша, что фильм еще не закончен. Андрей Арсеньевич так и сделал.
Однако после просмотра, когда Бесси шел к выходу, в одном из мосфильмовских коридоров к нему подошла уполномоченная Тарковским Ольга Суркова и сообщила, что фильм на самом деле практически готов, а режиссер убедительно просит инкогнито встретиться с ним. Бесхитростный Бесси тут же назначил встречу в гостинице «Россия», где он жил. Встреча Бесси с Тарковским наверняка была бы зафиксирована тамошними стукачами и гэбистами. И это не сулило бы Тарковскому ничего хорошего. Это была рискованная авантюра, причем больше всех рисковала Суркова, которая должна была переводить тайный, несанкционированный разговор Андрея Арсеньевича с Бесси и могла жестоко поплатиться за это.
А была я из честных пионерок, всею душой сочувствовавшей диссидентам, но предпочитавшая не переступать ту черту, которая ведет в тюрьмы и сумасшедшие дома. А тогда так получилось, что выхода не было, а выглядело все рискованно и довольно серьезно…[120]
На следующее утро, поразмыслив, Тарковский решил не рисковать и не ехать на встречу, а послал Ларису, второго режиссера Юрия Кушнерева и Ольгу Суркову. Она позвонила господину Бесси из автомата, назначила ему встречу. Подхватив его по дороге, отвезли в какое-то случайное кафе в районе Таганки. Там Лариса Тарковская и Ольга Суркова убедили директора Каннского фестиваля, что верить словам министра кинематографии нельзя, и что «демонстрация картины на фестивале жизненно необходима для Андрея — потому что только международный успех может обеспечить ему реальную возможность дальнейшей творческой жизни в Союзе…»[121]. Бесси сказал, что очень высоко оценил «Зеркало» и выбрал его для показа в конкурсе.
«Посмотрим», — скептически констатировал Тарковский. Он подозревал, что после столь раздраженной реакции Ермаша фильм может и не дойти до Каннского фестиваля. Его скепсис оказался обоснованным. Бесси на прощальной встрече с министром настаивал на показе в Канне «Зеркала», Ермаш был категорически против и навязывал другие фильмы. В итоге Бесси так и уехал ни с чем.
Тарковский после отъезда Бесси сделал еще один вариант монтажа, который должен был стать более понятным и доступным. Однако во время закрытого просмотра для своих этот вариант фильма, по словам Ольги Сурковой, Тарковскому «так не понравился, что он даже не досмотрел его до конца. Он сказал: „Если все связи прояснить и сделать легкодоступными, то вся картина рухнет“»[122]. Это была последняя попытка Андрея Арсеньевича работать с монтажом «Зеркала». Он убедился, что стремление к понятности убивает дух, смысл и магию фильма. То есть то, к чему он стремился больше всего. Тарковский восстановил предыдущий вариант и больше не менял структуру фильма.
Во всех борениях с Госкино режиссера неукоснительно поддерживал Георгий Рерберг. Он был верным другом и преданным соратником. Тарковский это очень ценил. Вот запись Ольги Сурковой, в которой зафиксировано тогдашнее отношение Тарковского к Рербергу:
