АЛЕКСАНДР КАБАКОВ: Нет, вообще-то русская литература с музыкой очень связана, не новейшая, но классика. Вот «Крейцерова соната» — уникальное явление: произведение литературы называется так же, как музыкальное. Невозможно себе представить, чтобы, например, литературное произведение называлось, скажем, «Бурлаки на Волге». А с музыкой связь обозначается прямо.
Е.П.: Ну, есть пример… Пожалуйста: «Не ждали». Рассказ так называется, а не только знаменитая картина.
А.К.: Чей рассказ?
Е.П.: Мой!
А.К.: Интересно… Ну ладно. Но ты ведь использовал название как пародию, как способ остранения. А «Крейцерова соната» у Толстого названа всерьез вслед за Крейцеровой сонатой… В общем, чтобы не расплываться в примерах, я сформулирую прямо: музыка в русской литературе играет важнейшую роль. Русские писатели пытались всегда через музыку уйти из… из этого своего повседневного существования. И благодаря музыке, ее высшей образности у них возникала возможность высказаться чуть прямее, чуть яснее, чуть выразительнее, чем без музыкальной ассоциации, и они использовали музыку как способ высказаться. И когда Василий Павлович упоминает названия джазовых стандартов, он использует таким образом дополнительное средство выразительности. Другой вопрос — почему же именно джаз? Вот у Астафьева, ты говоришь, классическая музыка, я этого не знал, потому что в текстах у него музыка не присутствует… А у Аксенова джаз — почему?.. Вот начало пятидесятых годов, когда Аксенов формируется, когда формируются его вкусы. Весь мир — Франция, Германия, Скандинавия, Италия — попал под сильнейшее влияние Америки. Вместе с планом Маршалла, с экономической помощью Европе пришел американский джаз. А в Советском Союзе популярность джаза в это время объяснялась по-другому. Это было стремление какой-то части молодежи к другой жизни. Какие-то кусочки этой жизни показались, когда было сближение с американским союзником, потом железный занавес все закрыл, а молодежь это не устраивало. Появились стиляги, «Час джаза» по «Голосу Америки» по ночам и так далее… Вот так получилось, что в СССР джаз оказался модным тогда же, когда во всей Европе. И то, что Вася был… ну, если угодно, продуктом этой моды, — это нормально! Это так же нормально и закономерно, как то, что он выглядеть хотел не по-здешнему… Так и появился джаз в жизни Аксенова, там не было никакой метафизики, там была обычная, в сущности, бытовая ситуация.
Е.П.: Я тоже сейчас вспоминаю, хотя это много позже, другое время: Красноярск, улица Лебедевой, где я жил, снега кругом, приемник «Рекорд», светится в нем, подмигивает такой «кошачий глаз» настройки… This is the Voice of America from Okinawa…
А.К.: Это вам сообщали, вы к Японии ближе. А нам транслировали из Танжера…
Е.П.: Ну, сколько мне тогда было… одиннадцать-двенадцать лет, наверное…
А.К.: Вот. И Вася в свое время, как позже и я, и ты, попал в эту… в это обволакивание, понимаешь, под тлетворное влияние…
Е.П.: Интересно, в Магадане, у Евгении Семеновны и Вальтера, когда Вася там жил, был приемник? В конце сороковых…
А.К.: Конечно, был! В «Московской саге» описано, там целая история с приемником. Вряд ли Вася ее выдумал… Там самодельный приемник и история вокруг него.
Е.П.: Что, коммунисты с ума сошли, что ли? Почему они с приемниками не боролись? Только во время войны запретили и отобрали, а потом снова — пожалуйста. Потом глушилок наставили, энергии на них тратили черт его знает сколько… А надо было просто приемники запретить и сажать за них по статье.
А.К.: Потому что идиоты были. С одной стороны, придавали большое значение пропаганде, а с другой — не понимали, что этот «Голос Америки» для них опасней атомной бомбы. Приемники не запрещали, только короткие волны, короче двадцати пяти метров запрещали, и приемников с такими волнами не было в производстве. Но умельцы переделывали, конечно. Так было до восьмидесятых годов! А надо было вообще приемники запретить или только с длинными и средними волнами.
Е.П.: У меня был приемник… транзисторный, как он назывался… не помню… и за двадцать рублей мне поставили диапазоны 11, 13, 16 и 19 метров…
А.К.: Вот что я тебе скажу независимо от того, о чем мы сейчас говорим: знаешь, почему рухнула советская власть? Не слушались начальства. Никаких запретов. Никто.
Е.П.: Народ не слушался руководителей партии и правительства? Это верно. Им, народу, говорят — коммунизм надо строить, а они ханку жрут…
А.К.: Им говорят: осваиваем целину. Хорошо — едут на целину, но и там пьют водку и совершенно не думают о том, что они строят коммунизм. И так далее… Ну что ты с этим народом сделаешь?
Е.П.: Да. Надо ему капитализм разрешить…
А.К.: Разрешили? Убедились? Ничего с этим народом не сделаешь. С ним ни коммунизм не построишь, ни капитализм… Помнишь, такое выражение было у начальства: «С этим народом коммунизм не построишь»? Оказывается — и капитализм тоже. Ему говорят: «Хоть какая-то совесть у тебя, народ, есть?» — «Есть, есть». — «Что ж ты воруешь и взятки берешь?» — «А это не я»…
Е.П.: Далековато мы ушли от джаза.
А.К.: Итак, Вася Аксенов, нормальный юноша своего времени, как ты или я, наслушался джаза по радио да плюс еще, живя в Казани, наслушался там джаза Олега Лундстрема, репатриантов из Шанхая, сосланных в Казань, и подсел, как теперь говорят, на джаз. Но почему же, спрашивается, русский, советский человек, комсомолец, сын Павла Васильевича Аксенова и Евгении Семеновны Гинзбург, вдруг оказывается повернутым именно на джазе? А не, допустим, на романсе? Или я, например: какое мне дело до джаза? А у меня ведь вся жизнь прошла под знаком, если можно так выразиться, джаза…
Е.П.: Так мы же на этот вопрос уже полностью ответили! Потому что джаз не одобряло начальство и называло его с легкой руки Горького «музыкой толстых», потому что джаз был американской музыкой. И в этом была простая бравада — раз вы джаз запрещаете, так я его буду слушать!..
А.К.: То есть, кроме бравады, ничего не было? А если с другой стороны зайти — что же такое было в джазе, что советские коммунисты в нем почувствовали врага? И почему на Кубе, при всем тамошнем кастровском антиамериканизме, джаз даже поощрялся, а в самой Америке… ну, скажем так, джаз, особенно современный джаз, начиная с бибопа, был связан с протестными движениями, битниками?
Е.П.: Ну и откуда я знаю, в чем дело?
А.К.: У меня есть такой… самодеятельный вариант ответа: джаз, особенно так называемый современный джаз, был музыкой, с одной стороны, разрушающей систему понятий… старую эстетическую систему, а вместе с ней и всякую устоявшуюся систему вообще, как и любое современное искусство. А с другой стороны, джаз, традиционный джаз, в отличие от традиционного рока — это музыка компромисса. Вот рок — это музыка протеста, войны с истеблишментом. А старый джаз — это музыка компромисса. В ней заложено вот это: примирение, давайте будем все жить хорошо, черные, белые… Джаз стоял несколько в стороне от истеблишмента, но не противостоял ему. Правда, и с той и с другой стороны — и со стороны, условно говоря, истеблишмента, и со стороны искусства — были люди, которые говорили: не будем мириться! никакого примирения! Со стороны музыки эти люди проявились, когда возник новый джаз, бибоп и дальше — фри-джаз, авангард… Вот тогда джаз стал непримиримым, бунтарским, как все новое искусство. И истеблишмент ответил сначала подозрительностью, потом враждебностью. Соответственно, в свободных странах враждебность истеблишмента — это вольная отверженность музыкантов, а при коммунистах, особенно когда они уже коммунистические мещане, — просто запрет. Кастро, как революционеру, джаз был близок, а какому-нибудь Подгорному… он кожей чувствовал — что-то не то, свободой пахнет, Венгрию пятьдесят шестого года напоминает… И вот с этим джазом был связан Аксенов.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
