первым принципам истины и красоты означало восстановление античности. Единственный способ для современных людей стать великими, заявил влиятельный немецкий теоретик Иоганн Иоахим Винкельман в своей работе «О подражании живописи и скульптуре греков» (1755, англ. перев. 1765), — это «подражание древним». Для Винкельмана и других неоклассицистов оригинальность означала не более чем возвращение к истокам. Хотя жители Запада, включая североамериканских колонистов, уже давно были связаны с античностью, новый просвещённый интерес к вежливости и гражданской морали в сочетании с археологическими открытиями Геркуланума и Помпеи в середине XVIII века придал классическому прошлому новую актуальность, особенно для тех, кто стремился подчеркнуть республиканские ценности. Американские революционеры в своих изображениях и трудах стали преуменьшать воинственные качества античности и подчёркивать её вклад в цивилизованность и общительность.
Однако это новое неоклассическое использование античности было лишь средством для достижения более высокой цели — открытия и подражания природе или тем постоянным и универсальным принципам, которые выходят за рамки времени, местности и конкретики. Для Джефферсона «естественное» означало идеальное, поэтому он отдавал предпочтение «естественной» аристократии перед «искусственной», основанной на крови и семье. Таким образом, неоклассическое искусство стало заложником упадка, способом заморозить время и сохранить идеальное постоянство на фоне неизбежности социального распада.
Книга графа де Вольнея «Руины, или Размышления о революции империй» пользовалась огромной популярностью в Соединённых Штатах — за несколько лет после публикации в английском переводе в 1795 году было продано более сорока тысяч экземпляров. Джефферсон был настолько очарован этой книгой, что начал новый американский перевод, который он передал Джоэлу Барлоу для завершения и публикации в Париже в 1802 году. Помимо антирелигиозного послания, обвинения монархической тирании и прославления свободы и равенства, книга донесла до просвещённых американцев мысль о смертности всех государств и укрепила их желание строить из камня и мрамора и создавать хранилища, чтобы оставить будущему долговечные памятники культуры и утончённости Америки. Но в книге также прозвучала мысль о том, что некоррумпированное республиканское правительство может избежать упадка и разложения, которые постигли все другие правительства.
Ещё до Революции некоторые колониальные художники стремились сделать своё искусство значимым. Один из первых покровителей Бенджамина Уэста в Пенсильвании посоветовал ему забыть о портретах и посвятить себя «иллюстрации морального эффекта искусства живописи». Уэст уехал в Европу и не вернулся, став со временем президентом Британской королевской академии и художником Георга III. Подобным образом Джон С. Копли из колониального Бостона стремился сделать живопись «одним из самых благородных искусств в мире». Но он не смог убедить своих соотечественников из колониальной Америки писать что-либо, кроме своих портретов. На самом деле они считали его простым ремесленником, а то, чем он занимался, — всего лишь «ремеслом, как они иногда это называют, подобным ремеслу плотника, портного или мастера по пошиву одежды». В разочаровании Копли уехал в Англию в 1774 году — увы, слишком рано, потому что Революция изменила всё.
В 1789 году молодой Джон Трамбулл (троюродный брат одноимённого поэта, сын и брат губернаторов штата Коннектикут), понимая, что означает для искусства американская революция, отказался от предложения стать личным секретарём Джефферсона, чтобы продолжить карьеру живописца. Он знал, что в прошлом американцы считали живопись «легкомысленной, малополезной для общества и недостойной внимания человека, обладающего талантами для более серьёзных занятий». Однако он считал, что революция предоставила возможность изменить роль искусства и художников в обществе. Увековечивая в картинах и гравюрах великие события революции в нашей стране, Трумбулл надеялся, говорил он Джефферсону в 1789 году, «распространить знания и сохранить память о самых благородных деяниях, которые когда-либо занимали достойное место в истории человечества: дать нынешним и будущим сыновьям угнетения и несчастья такие славные уроки их прав и духа, с которым они должны отстаивать и поддерживать их; — и даже передать своим потомкам личное сходство с теми, кто был великими актерами в этих прославленных сценах». Трамбулл стал главным художником Американской революции, изобразив некоторые из её великих событий, такие как «Смерть генерала Уоррена на Банкерс-Хилл» и «Подписание Декларации независимости», а также написав сотни портретов её участников.
Тем не менее, оставалась проблема пышности и декаданса, традиционно ассоциирующихся с искусством. Если американцы хотели превзойти Европу в достоинстве, величии и вкусе, им нужен был новый вид искусства, что-то соответствующее их новому независимому статусу нации. Каким-то образом они должны были создать сугубо республиканское искусство, избегающее пороков монархической чрезмерной расточительности и роскоши, которые разрушали Старый Свет. Решение было найдено в строгой рациональности республиканского классицизма. Он подчёркивал, как выразились в 1793 году члены комиссии, которым было поручено наблюдать за строительством общественных зданий в Вашингтоне, «величие замысла, республиканскую простоту и истинную элегантность пропорций, которые соответствуют сдержанной свободе, исключающей фривольность, пищу для маленьких умов».
Хотя такое неоклассическое мышление было космополитичным, в нём также присутствовал националистический императив. В новый просвещённый век, утверждали американцы, нации должны отличаться не силой оружия, а, как заявил в 1792 году «Массачусетский журнал», «искусством, наукой и утончённостью». Поэтому не было ничего парадоксального в том, что американские писатели и художники говорили о подражании лучшим образцам европейской культуры и в то же время указывали на необходимость самобытности. Призывы к использованию местных тем и материалов или к исследованию американских древностей и диковинок не нарушали неоклассического поиска вечно актуальных истин, лежащих в основе особенностей и разнообразия видимого мира. Американцы говорили себе, что они могут «с лёгкостью вернуться к первым принципам, потому что наши обычаи, вкусы и утончённость менее искусственны, чем в других странах».
Главным критерием искусства в эту неоклассическую эпоху был не гений художника или новизна произведения, а скорее его воздействие на аудиторию или зрителя. Следовательно, кто-то вроде Джоэла Барлоу мог верить, что его эпопея об Америке «Видение Колумба» (впоследствии «Колумбиада»), именно благодаря своему высокому моральному и республиканскому посланию, может превзойти по грандиозности даже «Илиаду» Гомера.
Джордж Вашингтон, безусловно, был впечатлён Барлоу, который в течение двадцати лет трудился над своим шеститысячестрочным эпосом о будущем величии Америки. «Возможно, в данный момент, — сказал Вашингтон Лафайету в мае 1788 года, — мы не уступаем остальному миру в творчестве наших поэтов и художников». И он привёл Барлоу в качестве примера «гения первой величины; …и одного из тех бардов, которые держат ключи от ворот, через которые патриоты, мудрецы и герои допускаются к бессмертию».
Революция дала американцам возможность воплотить в жизнь все эти неоклассические идеи об искусстве. Она вызвала внезапный прилив художественных и иконографических произведений, масштабы которого никогда не были полностью оценены. Неоклассические темы, особенно воплощённые в классических богинях Свободе и
