названий, в том числе Ассенизипия, Пелизипия и Херронес, для новых штатов на Западе.
По сравнению с экстравагантными французскими усилиями, предпринятыми в последующие годы под руководством Жака-Луи Давида, чтобы поставить искусство на службу революции и республиканизму, американские попытки использовать изобразительное искусство во имя своей революции и новой республики могут показаться бледными и слабыми. Однако в контексте неразвитой провинциальной Америки XVIII века и её относительного отсутствия опыта в искусстве, цели и достижения американских революционеров поистине поразительны.
На первый взгляд, создание такого монументального города, как Вашингтон, посреди пустыни невероятно. Но оно становится понятным в свете неоклассических устремлений Америки, выраженных, например, в видении поэтом Дэвидом Хамфрисом Соединённых Штатов как возрождения древнеримской республики. «То, что Рим, некогда добродетельный, видел, это даёт нам сейчас — / Героев и государственных деятелей, ужасных от плуга». Даже маленький Гус-Крик у Потомака был переименован в Тибр.
Вероятно, ни один американец не оказал такого влияния на общественную архитектуру Америки, как Джефферсон, и никто не подчёркивал моральные и общественные цели искусства больше, чем он. По его словам, он был «энтузиастом в вопросах искусства», и из всех искусств архитектура была его особым «наслаждением». Он считал, что ничто не показывает так много, как «это прекрасное искусство», и провёл всю свою жизнь, «возводя и снося» здания. (Действительно, американцы в этот период почти полностью интересовались архитектурными экстерьерами и уделяли очень мало времени дизайну интерьеров).
В 1780-х годах Джефферсон из Франции убеждал своих коллег из Вирджинии возвести в Ричмонде в качестве новой столицы штата великолепную копию Maison Carrée, римского храма в Ниме, построенного в I веке н.э. Это классическое здание, объяснял он, «радует всех на протяжении почти двух тысяч лет» и станет идеальной моделью для республиканской Америки. И действительно, целью возведения такого римского храма среди грязных улиц захолустного городка в Вирджинии, по словам Джефферсона, было «улучшить вкус моих соотечественников, повысить их репутацию, примирить их с уважением всего мира и обеспечить им его похвалу». Неважно, что виргинцам пришлось прервать свои первоначальные планы и снести часть того, что они начали строить, чтобы освободить место для модели Джефферсона. Неважно и то, что римский храм было трудно отапливать, а акустика была невозможна. Другие соображения имели большее значение. Возведя капитолий в Вирджинии, Джефферсон единолично повлиял на классический стиль общественных зданий в Америке. И он же помог установить моральное и гражданское бремя для искусства, которое будет трудно выдержать в последующие годы.
КУЛЬТУРНЫЕ РЕЛИКВИИ этих неоклассических мечтаний всё ещё с американцами: не только в бесконечном количестве греческих и римских храмов, но и в названиях таких городов, как Афины, Рим, Сиракузы и Троя; в обозначении политических институтов, таких как капитолий и сенат; в политических символах, таких как богиня Свобода и многочисленные латинские девизы; а также в поэзии и песнях, таких как «Hail Columbia». Но дух, который когда-то вдохновлял эти вещи, смысл, который они имели для революционеров, был утрачен и ослабевал даже в то время, когда они создавались. Действительно, большая часть культуры, унаследованной от революционного периода, осталась лишь как неловкое напоминание о краткости классического века Америки.
При столь больших надеждах и грандиозных ожиданиях разочарование среди американских художников и интеллектуалов в годы, последовавшие за революцией, было глубоким. В культурном плане Соединённые Штаты всё ещё казались провинциальным форпостом Британской империи. Большинство пьес, которые американцы смотрели в тот период, были не американскими, а британскими по происхождению и исполнялись странствующими британскими актёрами. Из 160 пьес, профессионально поставленных в Филадельфии с мая 1792 по июль 1794 года, только 2 были написаны американцами. Даже когда местные авторы пытались создать что-то своё, английское влияние было неизбежно. Пьеса «Независимость», написанная в 1805 году молодым драматургом из Южной Каролины Уильямом Иором, стала ярким тому примером. Несмотря на патриотическое название, пьеса была основана на английском романе, действие происходило в Англии, и в ней были только английские персонажи. Семьдесят процентов книг, которые читали американцы, были пиратскими английскими изданиями. Примерно три четверти каждого номера одного из ведущих американских журналов, «Колумбийский», были заимствованы из британских источников. Большинство песен, которые пели американцы, были британскими. Дома и сады американцев были копиями английских стилей, причём зачастую в ретардированном вкусе. В 1808 году художник Уильям Берч выпустил коллекцию гравюр «Загородные места Соединённых Штатов Америки», созданную по образцу британских изданий, посвящённых загородным поместьям английских дворян и дворян, и нашёл множество жаждущих покупателей.
Искусство было настолько имитационным, что некоторые американцы были готовы признать, что это всё-таки европейская роскошь, а значит, опасная для американского республиканизма. Но другие, такие как Бенджамин Генри Латроб, отчаянно пытались доказать, что «искусства оказывают не вредное, а благотворное влияние на нравы и даже на свободы нашей страны». В то время как европейцы могли воспринимать искусство как должное, американцы не могли. Поскольку, как отмечал Латроб, «наши национальные предрассудки неблагоприятны для изящных искусств», искусства приходилось постоянно защищать и оправдывать. Своеобразный эгалитарный и нестабильный характер американского общества с самого начала революционного движения ставил искусство в положение обороняющегося.
Хотя в Европе XVIII века были свои интеллектуальные противники искусства (самый известный из них — Руссо), там споры о месте искусства в обществе велись на протяжении столетия или более и никогда не ставили под угрозу легитимность искусства. Но неопытность Америки в области изящных искусств, а также большая скорость и интенсивность республиканской социальной революции по сравнению с европейской заставили Америку телескопировать и сжимать свои неоклассические преобразования, что привело как к восторженным переоценкам, так и к преувеличенным извинениям, к «тепличной атмосфере принудительного роста», как описал это историк Нил Харрис. Желая сделать искусство безопасным для республиканизма, американцы возложили на него тяжёлое моральное и социальное бремя — более тяжёлое, чем в Европе, — и оставили и искусству, и художникам мало места для автономии и оригинальности. «В то время как многие другие народы растрачивают блестящие усилия гения на памятники гениальной глупости, чтобы увековечить свою гордость, американцы, в соответствии с истинным духом республиканизма, — писал Джедидия Морс в своей книге «Географический читатель» в 1791 году, — почти полностью заняты в произведениях общественной и частной пользы».
Было очевидно, что искусство в Америке должно быть нравственно поучительным и социально полезным. Но большинство революционеров предполагали, что мораль, которую нужно прививать, будет элитарной и классической, подчёркивающей трезвость, рациональность и благородный стоицизм. Однако в годы после революции мораль гражданского гуманизма евангелизировалась и демократизировалась, превратившись в пронзительный народный дидактизм, который иногда напоминал не более чем ханжество. Поскольку искусство оценивалось по
