в подражание Королевской академии или Обществу художников в Англии, в котором он состоял, когда был в Лондоне. Академия Пила предназначалась для обучения искусству и проведения выставок работ художников. Члены общества, которое за несколько недель выросло до шестидесяти человек, назвали свою организацию «Колумбианум, или Американская академия изящных искусств», переиначив «Атенеум», которым американцы в других городах называли свои учреждения по развитию культуры. Вначале многие члены организации были иностранными иммигрантами, особенно английскими иммигрантами среднего возраста и зачастую посредственного таланта, включая Джона Джеймса Барралета, Роберта Филда и Джорджа Ишама Паркинса, которые стремились сделать карьеру в этой новой стране возможностей. Эти английские иммигранты, как сказал Филд своему коллеге на родине, увидели шанс
«сделать фигуру в Академии искусств и наук, которая сейчас создаётся здесь, и планы которой являются самыми расширенными, либеральными и грандиозными из всех существующих в мире». В довершение всего, по его словам, президент Джордж Вашингтон станет её почётным патроном, как король Георг III был патроном Королевской академии.
Это предложение президента в качестве покровителя оказалось слишком сильным для Пила и республиканцев Джефферсона, которые считали себя просто группой рабочих, объединившихся для взаимной выгоды; они нападали на англичан как на людей, «вообразивших себя существами лучшего порядка» и «поднявшихся из жарких кущ монархии и возомнивших себя повелителями рода человеческого». Джузеппе Черакки, вспыльчивый итальянский скульптор-неоклассик, приехавший в Америку в 1790-х годах с целью воздвигнуть стофутовый мраморный памятник американской свободе и её героям, был особенно возмущён монархическим предложением англичан, и в прессе развернулась бурная дискуссия.
Эти дебаты и выражение поддержки радикального республиканизма возмутили многих английских эмигрантов и других консервативных членов, и в начале 1795 года восемь из них вышли из академии, чтобы сформировать другую организацию. Две организации несколько недель боролись в прессе за свои названия, пока сначала не распалась английская сепаратистская организация, а через несколько месяцев окончательно умерла и академия Пиля.
К началу XIX века сторонники искусства осознали, что английская модель академий художников не подходит для американских условий. Если художественные учреждения и должны были существовать в Америке, то они должны были создаваться известными и обеспеченными людьми и приносить пользу не борющимся художникам, а обществу, очень нуждающемуся в утончённости. Общество изящных искусств в Нью-Йорке, созданное в 1802 году и позже названное Американской академией изящных искусств, стало образцом для подражания. Хотя его светские подписчики, такие как Роберт Р. Ливингстон и богатый торговец Джон Р. Мюррей, понимали, что такая академия в конечном итоге поможет «довести гений этой страны до совершенства», они знали, что для общества гораздо важнее улучшить художественный вкус публики, включая не только средних ремесленников, но даже их коллег — богатых купцов, юристов и землевладельцев. Поскольку «большая масса нашего дворянства… хочет немного закваски вкуса», — сетовал Мюррей, повышение вкуса дворянства должно быть первоочередной задачей. Ливингстон и другие светские люди хотели выставить экспонаты, присланные из Европы, копии картин старых мастеров и слепки, как выразился Ливингстон, с «самых восхитительных работ древнегреческих и римских скульпторов». К сожалению, американские художники, которые, естественно, хотели выставлять свои собственные работы, не согласились, и академия разделилась и застопорилась.
Аналогичный разброс интересов наблюдался и в Пенсильванской академии изящных искусств, образованной в 1805 году. На первой выставке, состоявшейся в 1807 году и вновь организованной Пилом, преобладали слепки с европейских скульптур и несколько картин современных английских художников и некоторых старых мастеров, которые, поскольку были представлены без этикеток, вызвали у Пила большие затруднения. Например, он не мог решить, была ли картина под названием «Каин и Авель» написана Тицианом или Пуссеном.
То, что богатые светские меценаты города прививали любовь к искусству широкой публике с помощью подобных выставок, было не тем, чего хотели американские художники. Они по-прежнему хотели иметь учреждение, которое помогало бы им совершенствовать своё ремесло и зарабатывать деньги. В 1810 году большая группа пенсильванских живописцев, архитекторов, скульпторов и гравёров, насчитывавшая за полгода сотню человек, вновь попыталась организовать Общество художников Соединённых Штатов. Сначала общество попыталось объединиться с академией, но различия в целях и интересах оказались слишком велики, и попытка провалилась. Попытка в 1809 году основать Академию искусств в Бостоне не увенчалась успехом, в основном потому, что Гилберт Стюарт, великий портретист и ведущий бостонский художник-резидент, возражал на том основании, что «слишком часто основатели таких учреждений были наделены большим богатством, чем знанием искусства».
Пока художникам внушали, что их главная задача — распространять знания об искусстве в обществе, — по словам Уильяма Тюдора, писавшего в бостонском North American Review, — «испытывать нечто вроде миссионерского духа» в улучшении «вкуса публики», — они вряд ли могли развить в себе чувство художественной автономии. Действительно, как отмечает историк Нил Харрис, «интеллектуальная и моральная автономия американских художников не исчезла под натиском гражданских властей; она никогда и не существовала».
Эти просветительские усилия, направленные на повышение художественного вкуса народа, часто становились настолько неистовыми, что порождали собственные искажения. Именно потому, что пикантная история соблазнения Сюзанны Роусон «Шарлотта Темпл» (1794) разошлась сорока двумя изданиями за два десятка лет, блюстители вкуса были вынуждены преувеличивать заслуги британской писательницы Марии Эджворт, чьи сугубо дидактические романы причисляли её, как утверждало «Североамериканское обозрение», к «величайшим реформаторам, давшим новое направление способностям и мнениям человечества». Эндрюс Нортон, видный бостонский интеллектуал-федералист и впоследствии профессор священной литературы в Гарварде, даже считал, что произведения Эджворт, все из которых были направлены на воспитание морали, честности и здравого смысла, даже в ущерб сюжету и развитию характеров, «дают ей право на такую завидную репутацию, как, возможно, у любого писателя в английской литературе».
К началу девятнадцатого века эти события изменили американскую культуру. В додемократическом мире XVIII века образованность или образованность считалась единым и однородным понятием, включающим все аспекты искусств и наук, и рассматривалась прежде всего как личная квалификация для участия в вежливом обществе. В самом деле, быть образованным было равносильно тому, чтобы быть джентльменом. Культурные люди не сомневались в существовании вульгарных буколических привычек, таких как травля медведя или еда руками, но вряд ли они рассматривали эти грубые плебейские обычаи как своего рода народную культуру, находящуюся в конкурентной оппозиции к просвещённой республике букв.
Предполагалось, что революция и выход искусства на публику не уничтожат культурную элиту и не поставят под угрозу её стандарты, а лишь расширят источники пополнения и повысят вкус общества в целом. Однако взрывной рост числа грамотных середняков привёл к обратному эффекту. Республика букв быстро вырождалась, «скатываясь», как жаловался федералист Теодор Дехон в 1807 году, «нечаянно в демократию».
Многие романы того
