что в этой стране, где повсюду царит дух демократии, — писал молодой библеист Эндрюс Нортон в 1807 году, —
мы подвергаемся воздействию ядовитой атмосферы, которая уничтожает всё прекрасное в природе и разъедает всё изящное в искусстве». Тем не менее, такие учёные дворяне, как Нортон, считали, что на них лежит особая гражданская обязанность очищать эту ядовитую атмосферу,
«исправлять ошибки, сдерживать заразу ложного вкуса, спасать общество от навязывания тупости и утверждать величие образованности и истины».
По мнению многих, будущее новой республики зависело от воспитания публики. Поскольку культурная атмосфера была пропитана гражданскими и моральными проблемами, художники и критики не могли оправдать независимое и творческое существование вопреки общественности. Две картины с обнажённой натурой — «Даная» датского иммигранта Адольфа Вертмюллера и «Юпитер и Ио» (переименованная в «Мечту о любви») Рембрандта Пиля — были выставлены в Филадельфии в 1814 году, собрав множество зрителей, но при этом подверглись резкой критике. Американцы по природе своей с подозрением относились к изобразительному искусству, писал один критик в «Порт Фолио», но они терпели его, «представляя его как способного помощника в деле патриотизма и нравственности». Но выставка двух картин с обнажённой натурой ничего не дала ни патриотизму, ни морали. Напротив, их выставка ежедневно предлагала сцены «соблазнительного сладострастия молодой и бездумной части города» Филадельфии, которая была таким «тихим, порядочным, нравственным городом». Правда, признавал критик, художникам должна быть предоставлена «большая свобода» для их воображения, и критик «должен быть одним из последних, кто ограничивает пределы их фантазии». Но эти две обнажённые натуры зашли слишком далеко; они нарушили «все соображения морали и приличия, и даже обычные приличия». Он не знал «никаких извинений для подобной разнузданности».
Подобная моралистическая критика привела к немедленному отзыву картин и публичным извинениям со стороны Общества художников, которое осудило выставку как «непристойную и совершенно не соответствующую чистоте республиканской морали». Общество, представлявшее десятки различных филадельфийских художников, выразило «глубокое сожаление» по поводу того, что эти выставки «не только развращают общественную мораль, но и ставят под сомнение те выставки, которые, как показал опыт, играют важную роль в воспитании целомудренного вкуса к изящным искусствам в нашей стране».
Даже первый в стране закон об авторском праве, принятый в Коннектикуте после революции, ставил потребности общества выше права художника зарабатывать столько, сколько принесёт рынок. Оригинальность и индивидуальное вдохновение художника не могли считаться с такими гражданскими требованиями. Когда Вордсворта критиковали за то, что он пишет слишком одинокие и необщительные стихи, на какую свободу от социальных обязательств мог рассчитывать американский поэт? «Лирические баллады» Вордсворта были опубликованы в Америке лишь однажды до 1824 года. Напротив, «Фермерский мальчик» Роберта Блумфилда с его культом симпатии имел пять американских изданий между 1801 и 1814 годами. Действительно, все великие английские поэты-романтики — Кольридж, Байрон, Китс, Шелли — были осуждены или проигнорированы в Америке начала XIX века, а Поуп оставался самым популярным английским поэтом по крайней мере до 1820-х годов.
Опыт художника Вашингтона Оллстона показывает трагедию романтического чувства в дидактическом неоклассическом мире. Олстон родился в 1779 году в Южной Каролине, получил образование в Гарварде, где твёрдо решил «стать первым художником, по крайней мере, из Америки». В 1801 году он продал унаследованное имение в Каролине и уехал в Англию, где подружился с Сэмюэлем Тейлором Кольриджем. Он вернулся в Америку в 1808 году, чтобы исполнить своё предназначение, но в итоге стал писать портреты, которые, казалось, были всем, что хотели американцы. Разочарованный, он снова вернулся в Англию в 1811 году, где его романтические художественные порывы нашли некоторый успех. Через три года после смерти жены в 1815 году он снова вернулся в Америку. Он привёз с собой «Пир Белшаззара», незаконченное полотно, которое должно было стать его шедевром, но которое в течение следующих двадцати пяти лет он так и не закончил. Когда он заявил в своих «Лекциях об искусстве», опубликованных после его смерти, что «все попытки проявить оригинальность должны заканчиваться либо причудливо, либо чудовищно», он, возможно, размышлял о своей собственной неспособности выразить себя в полной мере в обществе, которое не ценило оригинальность.
Некоторые художники, например ближайший друг Оллстона Эдмунд Троубридж Дана, восстали против этого удушающего неоклассицизма. В 1805 году Дана протестовал против большого почтения к древним. «Всех мучает… ничего, кроме классиков, классиков, классиков!» — жаловался он. Он жаждал литературы чувств. «В наше утончённое время, — говорил он, — мало что обращено к воображению или сердцу; ведь, исходя из той или иной убедительности, быть тронутым немодно. Учреждение вытеснило чувства», и читатели зациклились на Александре Поупе и сидят «чопорно с Аддисоном и приличиями», вместо того чтобы поглощать Шекспира. Дана хотел, чтобы писатели поняли, что «необученные детские жесты более изысканны, чем отточенные придворные церемонии».
Но голос Даны был единичным. Повсюду большинство американских критиков и художников призывали к подавлению индивидуальных чувств и, вместо этого, искренне настаивали на моральной и социальной ответственности художника, что вытекало не просто из пуританского наследия американцев или их чтения шотландских моралистов, а из их революционных устремлений к искусству. Неоклассика так глубоко прониклась приверженностью к обществу, что большинство американских писателей и художников стали неспособны раскрывать личные истины за счёт своего общественного «я», не желая рассматривать красоту, как заявил Джордж Бэнкрофт в 1827 году, как «нечто независимое от морального эффекта». Действительно, молодой Бэнкрофт, учившийся в Германии, находил Гёте «слишком грязным, слишком зверским в своих концепциях и, следовательно, непригодным для американского потребления». Именно такие настроения породили джентльменское общество XIX века.
16. Республиканская религия
Культурные джентльмены, такие как Томас Джефферсон, могли полагаться на искусство и науку, чтобы помочь им интерпретировать и реформировать мир, но это не относилось к большинству рядовых американцев. Почти все простые и средние люди в ранней Республике по-прежнему понимали мир через религию. Опустошительные пожары, разрушительные землетрясения и неурожаи были происками Бога и часто считались наказанием для грешного народа. Как и в середине восемнадцатого века, люди всё ещё падали на колени, когда их поражала Божья благодать. Люди молились открыто и часто. Они серьёзно относились к религии, говорили о ней и привычно прибегали к ней, чтобы исследовать состояние своей души. Несмотря на растущее сомнение в откровении и распространение рационализма в ранней Республике, большинство американцев оставались глубоко религиозными.
По мере того как американское общество становилось все более демократичным в начале XIX века, люди среднего достатка поднимались к господству и приносили с собой свою религиозность. Второе Великое пробуждение, как позже назвали это
