Это замечание входит в некоторое противоречие с конечным, более осторожным выводом самого же Брюсова, и оно дань его давнему, устойчивому художественному интересу. Современная тема в «Египетских ночах» никак не могла быть «только рамой», потому что в ней намечено слишком много проблем, существенных для позднего Пушкина: судьба искусства в современном мире, профессионализм и дилетантизм в искусстве, социально-психологическое состояние общества и т. п. Акцент на теме Клеопатры означал, что именно она находится в фокусе внимания самого Брюсова.
В монографии «Валерий Брюсов и наследие Пушкина», о которой нам придется еще говорить специально, В. М. Жирмунский обращал внимание на то место статьи Брюсова, где характеризуется античное мироощущение. Оно, пишет Брюсов, «было культом плоти. Античная религия не стыдилась Красоты и Сладострастия». Клеопатра — воплощение телесной красоты, которая, как и наслаждение, является даром божества. Брюсов приводил в пример священную проституцию при античных храмах — и считал, что Клеопатра «становится в ряды таких храмовых проституток». Но «в миросозерцании, основанном на культе плоти, должны господствовать две идеи: наслаждения и смерти… Клеопатра является как бы олицетворением этого античного мира»[625].
Все это и оказывается основой той художественной концепции, на которой выросло брюсовское продолжение «Египетских ночей», завершенное к 1916 году. Под «Египетскими ночами» здесь понимается только стихотворение «Клеопатра» 1828 года, и, соответственно, «героями» становятся «Клеопатра и ее любовники», а главной темой — психологическое, этическое и философское содержание возникающей коллизии.
3
Брюсов был не первым, кто поставил поведение пушкинской Клеопатры в прямую связь с мироощущением античного мира. Еще Ф. М. Достоевский рассматривал «Египетские ночи» как изображение древней цивилизации накануне ее крушения. Клеопатра для Достоевского — воплощение пороков гибнущего общества, погрязшего в телесном разврате и ищущего «мрачных и болезненных» потрясений; ее вызов полон «сильной и злобной иронии», «неслыханного сладострастия» и жажды неизведанных наслаждений. «Бешеная жестокость уже давно исказила эту божественную душу»[626]. Трактовка Достоевского, появившаяся в развернутом виде в статье «Ответ „Русскому вестнику“» (1861), была изучена В. Л. Костомаровым только в 1916 году, и Брюсов уже не мог учесть ее в своих научных и художественных студиях, но нам сейчас важен не источник, а основные вехи истории восприятия образа. У Достоевского он переведен в иную систему эстетических и этических представлений и ценностных характеристик, не сходных ни с пушкинской, ни с брюсовской. Уже к 1860-м годам реконструировать подлинную пушкинскую концепцию оказывалось затруднительно.
В 1830-е же годы, при первом своем появлении (в томе VIII «Современника» за 1837 год), «Египетские ночи» и прежде всего стихотворение «Клеопатра», присоединенное Жуковским к прозаическому тексту, должны были читаться совершенно иначе. Одной из попыток их прочтения была баллада М. Ю. Лермонтова «Тамара» (1841).
То, что «Тамара» ориентирована на пушкинский текст, было замечено еще дореволюционными исследователями. Однако в историографии лермонтовской баллады есть отдельные наблюдения над характером этой связи[627]. Между тем баллада явно содержит художественную интерпретацию пушкинского образа; в ней сохраняется общий контур характера, перенесенного в другое время (Средневековье) и другую этническую среду (Грузия, понятая как «Восток»). Конечно, искать тождества здесь было бы наивно: Лермонтов не «дописывал» Пушкина, как Брюсов; он, подобно Достоевскому, удерживавшему некоторые черты Клеопатры в женских образах «Идиота», лишь отправлялся от Пушкина, создавая свою концепцию демонической соблазнительницы. Здесь на первый план выдвигается та тема, которую Д. Д. Благой считал характерной для художественных вкусов серебряного века и которая в такой же — если не в большей — мере свойственна позднеромантической литературе: тема «упоения» «бездны мрачной на краю», соединения гибели и высшего наслаждения. Как мы видели, она прослеживается у Пушкина и за пределами «Египетских ночей».
В «Ледяном доме» И. И. Лажечникова (1835) Мариорица умирает от яда в момент исступления страсти, приобретающего почти сакральный характер: «жрица любви возвышенной и вместе жертва самоотвержения», «не земным наслаждениям предавала она себя, Мариорица сжигала себя на священном костре…». Здесь слышатся отзвуки гетевской баллады «Бог и баядера» («Der Gott und die Baja-dere», 1797), весьма популярной в России именно в 1830-е годы; может быть, к ней восходит и мотив радостного самосожжения Пери в поэме А. И. Подолинского «Смерть Пери» (1834–1836). Смерть оказывается апофезом любви; Мариорица умирает «счастлива, как нельзя счастливее…»: «На мне горят еще его (т. е. Волынского. — В.В.) поцелуи… Какое блаженство умереть так!»[628] К этой главе в качестве эпиграфа писатель берет «Румилийскую песнь» В. Г. Теплякова (1829), где подчеркнут этот мотив:
О милый! Пусть растает вновьМоя душа в твоем лобзанье;Приди, допей мою любовь,Допей ее в моем дыханье.Прилипну я к твоим устамИ все тебе земное счастье,И всей природы сладострастьеВ последнем вздохе передам.
Н. А. Полевой, с резкой насмешкой отозвавшийся о «страстях» героев романа, в написанном почти одновременно с ним «Блаженстве безумия» оказывается близок Лажечникову как раз в концепции страсти: радость встречи с возлюбленным переходит у его героини «в совершенное безумие», после чего «жить <… > было невозможно»; оба героя погибают. Сила взаимной любви превращает безумие и смерть в «блаженство»; концовка повести прямо корреспондирует с заглавием[629]. Этот мотив с почти навязчивым постоянством варьируется в поэзии 1830-х годов: он есть в «Алине» А. А. Бестужева-Марлинского (1827 или 1828), в «Призвании» А. И. Полежаева (1833), в «Сознании» В. Г. Бенедиктова («сожги ж меня в живом огне твоих объятий»), в стихах Е. Бернета, где он выступает в разных модификациях: так, в «Прощании» возлюбленная отъезжающего ратника просит его убить ее[630]. В прозе и поэзии, тяготеющей к «неистовой словесности», меняется аксиологическая шкала; она резко отличается и от той, которая будет затем у Достоевского. На ней любовь, страсть занимает более высокое место, чем жизнь. Для поэта или романиста 1830-х годов «торг» Клеопатры — не чудовищное надругательство над основами человеческой морали, а испытание правомочности ее будущих «властителей». Так было и для Пушкина: «цена», предлагаемая Клеопатрой, больше, чем цена жизни, и «вызов» обращен к тем, кто способен это понять. Здесь психологический парадокс, подобный тому, какой мы видим в конфликте «Моцарта и Сальери», где также сближены момент высшего счастья и смерти (самоубийства): Сальери намерен покончить счеты с жизнью, когда убедится, что пережил высшее из возможных наслаждений искусства; «наказание» в том, что самоубийство не состоялось. Смерть в этой системе представлений — апофеоз идеи. То же самое происходит в «Маскараде» Лермонтова[631].
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
