Театральные впечатления вошли в жизнь Лермонтова очень рано. Шести лет от роду во время очередного приезда с бабушкой в Москву Лермонтов видел в Большом (Петровском) театре оперу К. А. Кавоса «Князь Невидимка».
В Тарханах, где протекали детские годы поэта, нередко бывали домашние спектакли. А. П. Шан-Гирей, воспитывавшийся вместе с Лермонтовым в 1825–1826 годах, рассказывает в своих воспоминаниях: «Когда собирались соседки, устраивались танцы и раза два был домашний спектакль»[635].
В те же годы десяти-одиннадцатилетний Лермонтов увлекается лепкой из крашеного воска. Он лепит целые сцены, и вскоре восковые фигурки становятся участницами действ театра марионеток. Это увлечение театром марионеток еще больше захватило Лермонтова после переезда в Москву осенью 1827 года, когда он начал готовиться к поступлению в Московский университетский пансион. М. Е. Меликов в своих воспоминаниях рассказывает: «…маленький Лермонтов составил театр из марионеток, в которых принимал участие и я с Мещериновыми: пиесы для этих представлений сочинял сам Лермонтов»[636].
К сожалению, эти первые драматические опыты мальчика Лермонтова не сохранились. Мы даже не знаем, были ли это импровизации или пьесы с закрепленным, записанным текстом. Неизвестно также и содержание спектаклей лермонтовского кукольного театра. А. П. Шан-Гирей хорошо помнил впоследствии актеров-кукол, вылепленных Лермонтовым из воска. Он рассказывал П. А. Висковатову, что среди кукол была одна, «излюбленная мальчиком-поэтом, носившая почему-то название „Berquin“[637] и исполнявшая самые фантастические роли в пьесах, которые сочинял Мишель, заимствуя сюжеты или из слышанного, или прочитанного»[638]. В годы учения в Московском университетском пансионе и в Московском университете Лермонтов часто бывал в театрах и, по-видимому, хорошо был знаком с репертуаром того времени. Из его писем 1827–1832 годов видно, что Лермонтов увлекался и оперным, и драматическим театром. Под влиянием этих впечатлений уже в пансионе он задумывает написать либретто для оперы на сюжет незадолго до того напечатанной поэмы Пушкина «Цыганы». В сохранившемся наброске либретто[639] он использует не только стихи Пушкина, но и хор цыган «Мы живем среди полей и лесов дремучих» из оперы А. Н. Верстовского «Пан Твардовский» (либретто М. Н. Загоскина).
Русские драматические театры того времени много терпели от театральной цензуры, которой с 1828 года ведало III Отделение. В искалеченном, «обезвреженном» виде шли на сцене трагедии Шиллера «Разбойники» и «Дон Карлос», а также «Отелло, венецианский мавр» и «Гамлет» Шекспира. Но, даже изуродованные переводчиками и цензурой, эти пьесы захватывали московскую передовую молодежь.
Любимцами московской театральной публики в те годы были П. С. Мочалов и М. С. Щепкин. Много лет спустя в статье «Михаил Семенович Щепкин» А. И. Герцен писал: «Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России»[640].
Как и Белинскому и Герцену, юному Лермонтову даже ущемленный цензурой драматический театр представлялся своеобразной школой возвышенных идеалов. Он был в курсе тогдашних театральных интересов и споров. В письме к М. А. Шан-Гирей в 1829 году он спрашивал: «Помните ли, милая тетенька, вы говорили, что наши актеры (московские) хуже петербургских. Как жалко, что вы не видали здесь „Игрока“, трагедию „Разбойники“, Вы бы иначе думали. Многие из петербургских господ соглашаются, что эти пьесы лучше идут, нежели там, и что Мочалов во многих местах превосходит Каратыгина».
Предпочитая Мочалова Каратыгину, Лермонтов разделял общее увлечение Мочаловым передовой московской молодежи. «Для выражения тяжких сердечных мук души, — взволнованно писал о Мочалове один из его современников, — для изображения тоски, безвыходной и трудной, в Москве был тогда орган, могучий и повелительный, сам измученный страшными вопросами жизни, на которые ответов не находил, — это Мочалов»[641].
С Мочаловым для романтически настроенной передовой молодежи того времени особенно тесно было связано имя Шиллера. Современники Лермонтова запомнили Мочалова в ролях Карла и Франца Моора («Разбойники»), Дон Карлоса («Дон Карлос»), Мортимера («Мария Стюарт») и Фердинанда («Коварство и любовь»). Многие студенты знали наизусть почти все роли Мочалова, особенно его страстные монологи, обличавшие всякую ограниченность, бездушие, корыстность, ханжество и лицемерие.
Лермонтов и его поколение воспринимали драматургию и лирику Шиллера как выражение идей воинствующего романтического гуманизма. Эти идеи в условиях русской крепостнической действительности приобретали особую целенаправленность и силу. Вскоре в юношеских драмах Лермонтова отзвуки шиллеровских ролей Мочалова зазвучали особенно искренне и убедительно, так как Лермонтов выражал в них свой гнев, свой протест, свое негодование против социального неравенства, угнетения и насилия.
Поразительна напряженность творческих исканий юного Лермонтова в последний год пребывания его в Московском университетском пансионе и в первый год после поступления в Московский университет. Наряду с большим числом стихотворений, представляющих собою нечто вроде лирического дневника, Лермонтов записывает в своих тетрадях ряд планов трагедий, драм и драматических поэм. Тут и разбойничья, типичная для романтизма тема с сюжетной разработкой в духе мелодрамы или даже «трагедии рока» («Отец с дочерью, ожидают сына»), и замыслы исторической трагедии о Марии (из Плутарха), трагедии по мотивам романа Ф.-Р. Шатобриана «Атала» («В Америке (дикие, угнетенные испанцами)»), трагедии (точнее, драмы) из русской социальной действительности.
Летом 1830 года поэт, увлекавшийся в это время легендой об испанском происхождении рода Лермонтовых, записывает в одной из своих тетрадей первые планы и наброски трагедии из испанской жизни; осенью эта пятиактная стихотворная трагедия — «Испанцы» — была завершена.
В центре трагедии — романтический мятежный герой, проходящий через все драмы и многие поэмы Лермонтова; он напоминает благородных бунтарей Шиллера и Байрона. Его любовь, как и его ненависть, титаничны и выражаются в монологах, исполненных шиллеровской экспрессии. Трагедия не знает полутонов; и характеры, и конфликты в ней резко контрастны. Высокое благородство безродного еврея-подкидыша противостоит алчности и чванливости кастильского дворянства, его возвышенная любовь — плотским вожделениям служителя христианской церкви, иезуита Соррини; донна Мария продает падчерицу — Моисей готов выкупить свободу сына всем своим состоянием. Фигура Моисея, впрочем, отличается достаточной психологической сложностью; в его монологах слышатся отзвуки монологов Шейлока из «Венецианского купца» Шекспира — персонажа, которого Пушкин приводил как пример углубленной разработки драматического характера.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
